MÜZİK NEDİR?

Müzik en genel tanımı ile sesin biçim ve devinim kazanmış hâlidir. Başka bir deyiş ile de Müzik, sesin ve sessizliğin belirli bir zaman aralığında ifade edildiği sanatsal bir formdur. Biçim ve devinim içeren bir ses müzik olarak kabul görmesi için dinleyende duygulara yönelik etkileşim yapması da beklenmektedir. Tarihsel dönem, bölge, kültür ve kişisel beğenilere bağımlı olarak ele aldığında müzik teriminin tanımı önemli farklılık gösterebilmektedir. Özellikle 20. yüzyıl çağdaş Batı müziğinde ortaya çıkan çok farklı müzik akımları, ortak bir tanımı büyük ölçüde zorlaştırmaktadır. Bunun ötesinde, gittikçe daha fazla insanın erişme olanağı bulduğu farklı kültürlere ait yerel müzikler de bu tanımlama zorluğunu arttırmaktadır.

Tüm bu sebeplerden dolayı, müziğin tek bir tanımla açıklanması yerine farklı açılardan (sosyolojik, psikolojik, akustik, politik vb.) yapılan birden fazla tanımla açıklanması yaygınlık kazanmıştır. Bir sosyoloğun müziğe olan yaklaşımıyla, bir akustik fizikçinin yaklaşımı arasında gerek tanım, gerek metodolojik olarak büyük farklılık vardır. Tüm bu yaklaşımlar müzikologlar ve müzik teorisyenleri tarafından araştırılır ve değerlendirilir.

Özellikler

Temel olarak dört ana unsurdan oluşur: Diklik (frekans), yoğunluk, süre ve tını.
Diklik, bir sesin ne kadar 'tiz' ya da 'pes' olduğunu ifade eder. Örneğin her nota ismi (Do, re, mi) farklı bir dikliğe sahiptir. Aynı nota isimleri de hangi oktavda bulunduklarına bağlı olarak farklı diklikleri hangi edebilirler. Akustik olarak birimi frekanstır.

Yoğunluk, bir sesin gürlüğünü ifade eder. Müzikte nüans olarak da kullanılır (forte, piano, fortessimo vb). Akustik olarak birimi desibeldir. Süre, bir sesin ne kadar sürdüğünü ifade eder. Müzikte ikinin katları biçiminde ifade edilir (birlik, ikilik, dörtlük, sekizlik) ancak nota değerlerinin yanlarına konan noktalar sürenin kendi değerinin yarısı kadar daha uzamasını sağlar.

Tını, bir sesin rengini ifade eder. Örneğin aynı oktavda aynı notayı aynı yoğunlukta ve aynı uzunlukta çalan bir kemanla bir flüt arasındaki fark tını farkıdır. Dört özellik içinde en karmaşık olan özellik budur. Akustik olarak tını, sesin doğuşkan (harmonik) yapısına bağlı olarak değişir.

Müzik konusunda en büyük sıkıntı, müziğin bilimsel yönleriyle yeteri kadar tanıtılamamasıdır. İnsanların günlük hayatta bile sürekli iç içe oldukları bu olguya bilimsel yaklaşmak faydalı olabilir.

Müziğin tanımıyla ilgili şu görüşler vardır :

Kelimelerle anlatılamayan duygu ve düşüncelerin seslerle anlatılması sanatıdır. Müzik; duygu, düşünce, izlenim ve tasarımları ve başka gerçeklerin de katkısıyla belli durum, olgu ve olayları, belli bir amaç ve yöntemle, belirli bir güzellik anlayışına göre birleştirerek, biçimlendirilmiş seslerle işleyerek anlatan estetik bir bütündür. Herkesin anlaya bildiği ve anlayabileceği yegane dildir.müzik dil ve ırk fark etmeksizin direk olarak duygulara hitap eden etki eden bir sanat dalıdır...

Eski Yunan Felsefesinde müziğin etkisi yoğun olarak görülür. Nitekim; Musiki-musika-muzika-müzik kelimeleri Yunanca kökenlidir. Yunan alfabesinde m-o-u-s-a harfleriyle yazılan ve musa diye okunan peri anlamındaki kelimenin sonuna gelen –ike veya –ika takısı, o kelimeye konuşulan dil anlamını kazandırır; Elenika (Yunanca), Turkika (Türkçe), İtalika (İtalyanca) örneklerinde olduğu gibi. Musa’ya eklenen –ike takısı, peri sözcüğüne de perilerin konuştuğu dil anlamını verir.( ta musiké ) Mûsikiye daha sonraları toplumumuzda İslâmi terimle meleklerin dili denilmiştir.(Elest bezmi’nin avazesi) Bu durum, müziğe eski çağlardan itibaren batıda da doğuda da tanrısal özellikler atfedildiğini gösterir.

Müzik; hem bir sanat hem de bir bilimdir. Duygusal olarak algılanışının yanı sıra akıl ile de kavranabilir. Bu özelliği ile bireyin ve toplumun duyuş ve biliş açısından durumunu belirlediği gibi, gelişim ve değişimini de sağlayan organik bir yapıdır. Sesin en güzel şekli müzik ile dile gelir. Resim, renklerin birleşmesinden; şiir, kelimelerin kaynaşmasından nasıl oluşuyorsa; müzik de seslerin, duygu, düşünce ve heyecanımızı anlatmak üzere belli bir estetik anlayışına göre seçilip işlenmesinden oluşmaktadır.

Bilimsel müziğin eğitime etkisi

Bireylerin eğitimsel sürecinde de müzik önemli yer tutmakta, duyuşsal ve bilişsel yönden geliştirmektedir. Doğumdan itibaren insanlar duyuş yeteneği kazanmakta, çevrede var olan sesleri belleğine yerleştirmektedir. Müzik, özellikle ilköğretim döneminde çocuklara bilimsel olarak kazandırılmalı ve duygu dünyalarına düzenli olarak yerleştirilmelidir. Gelişme; organizmanın büyüme, olgunlaşma ve öğrenmenin etkileşimiyle sürekli olarak ilerleme kaydeden değişmesidir. Gelişme, ürün olarak ele alındığında gelişim bu ürünün süreç yönü ile tanımlanabilir. Gelişim, organizmanın var olmasından başlayarak bedensel, zihinsel, duygusal, sosyal yönden belli koşulları olan ve en son aşamasına ulaşıncaya kadar sürekli ilerleme kaydeden değişimidir. Gelişme, olgunlaşma ve öğrenme etkileşimlerinin bir ürünüdür. Gelişim ise süreçtir. Olgunlaşma ve öğrenme olmadan gelişim sağlanamaz.
İnsanların olgunlaşmasında müzik önemli yer tutmaktadır. Çocukların, okul yaşantısıyla da desteklenen müziksel yaşantıları, kendilerini müziksel işitme, müziksel söyleme, müziksel çalma ve müziksel beğeni davranışlarıyla boyutlandırmaktadır.
Müzik hayatın içerisinde var olan ve dinamik bir yapı gibi sürekli gelişen bir olgudur. Bizler, çocuklarımızı Müzik ile erken yaşlarda tanıştırmalı ve mümkün olduğunca Müziğin insan yaşamanın ayrılmaz bir parçası olduğunu unutmamalıyız.

Teknolojinin Müziğe Etkileri

Müzik kayıt sistemleri

Son yıllarda müzik kaydı için oluşturulan stüdyolarda büyük değişimler yaşandı. İlk müzik kayıt aleti, olan Phonautograph ın patenti, 25 Mart 1857 yılında Parisli Edouard-Leon Scott de Martinville tarafından alındı. Alexander Graham Bell, 1874'te kendi Phonautograph ı ile çıkageldi. Bu makine insan kulağının sesleri duyma yönteminin taklit edilmesiyle yapılmıştı. 1877'nin sonuna doğru, Edison, Phonograph'ı icad etti. 1886'daysa Charles Sumner Tainter ve Chichester Bell, Edison un phonograph'ını geliştirerek Graphophone'u ortaya çıkardılar. 1924'te, insanlar mekanik kayıt araçları yerine Western Electric Company'nin yeni teknolojisini kullanarak yeni kayıt cihazları yaptılar. Bunlar, sesi daha gür ve cızırtısız kaydedebiliyorlardı. Bugünlerde kullanılan manyetik kayıt, 1990'de Valdemar Pousen tarafından ortaya çıkarıldı. Telgraphone da bu yeni sistemin ilk çocuğuydu. 1930'ların sonuna doğru, çok uzun kayıtlar yapabilen ve çoğu koşulda çalışabilen Magnetophone, kayıt aletleri piyasasını ele geçirdi. Bu icadlar, kaydedilen müziğin niteliğini ve niceliğini daha iyi kılıyordu.

Ses depolama ortamları

İlk ortaya çıkan ses depoları, anolog depolama aygıtlarıydı. İlk başta Fonograf olarak ortaya çıkmışlar ve sonra manyetik kullanılarak üretilmişlerdir. Sonra ortaya dijital depolar çıkmıştır. Dijital depolama aygıtları da iki şekilde çalışıyordu: Optik ve manyetik. Bu yeni ses depoları, sadece boy küçülterek kullanım kolaylığı sağlamamış, aynı zamanda müziğin paylaşımına yardımcı olmuştur.

MÜZİĞİN TARİHÇESİ

Doğu kültüründe ve eski Yunanda müzik:

Hint uygarlığı müzikle iç içe gelişmiştir. Veda ilahileri buna örnektir. Yüzyıllar boyunca bu sanat melodi ve ritim açısından karmaşık bir yapı kazandıkça dinsel metnin düzeni yada öykünün ana çizgileri yapıyı belirlemeye başlamıştır. Hint müziğinde Batılı anlamda vokal yada çalgısal bir anlayış yoktur. Dikey akorlu bir armoni anlayışı ise (aynı anda tınlayan seslerin oluşturduğu çokseslilik) Güney Asya müziğinde hiçbir zaman gelişmemiştir. Oktav, Batı müziğindekinden daha çok bölüme ayrılmıştır. Doğu müziğinde melodi de Batıda olduğunda çok daha karmaşıktır ve doğaçlama daha önemli yer tutar.

Çin müziği de geleneksel olarak törenlerde yada bir anlatının destekleyicisi olarak kullanılagelmiştir. Konfüçyüs, düzenli bir ahlak evreninde müziğe önemli bir işlev yüklemiştir. Müzikle devletin biribirinin yankısı olduğuna inanmış, devleti yönetme becerisinin ancak müziği kavrayabilen üstün insanlarda bulunabileceğini ileri sürmüştür.

Eski yunan kültüründe müziğin önemli yer tuttuğu bilinmekle birlikte, yalnızca 11 müzik parçasının notaları günümüze ulaşmıştır ve bunları seslendirmek için de gerekli anahtar elde yoktur. Müzik konusunda kuramsal düşünceler üreten Yunanlıların bir nota sistemleri de vardı. Buna karşılık mousike terimi çok geneldi, Musa’ların koruması altındaki her sanat yada bilim dalı için kullanılıyor, dolayısıyla beden eğitimi dışındaki her şeyi kapsıyordu. Akustiğin temelini kuran Pythagoras’a göre müzik, matematiğin bir parçasıydı. Yunanlıların akustik açısından bir sesin yüksekliği ile telin uzunluğu arasındaki ilişkiyi matematiksel olarak saptamışlardı.

Platon’da Konfüçyüs gibi müziğe ahlakın bir parçası olarak baktı. Müziğin çeşitli zaman ve durumlarda insanlar üzerinde yarattığına inandığı çeşitli etkiler nedeniyle hemen her modun uygun zaman ve durumlarda kullanılması, bazı modların ise zararlı etkilerinden dolayı hiç kullanılmaması gerektiğini öne sürdü. Yalın müziği yeğleyen Platon’a göre de göksel uyum müzikte yankılanır, ritim ile melodi gök cisimlerinin devinimlerini taklit eder, böylece evrenin ahlaksal düzenliliğini yansıtırdı. Dünyevi müzikse kuşkuluydu; bazı modlar tehlikeli duyumsal nitelikler taşıdığından sıkı bir sansür uygulanmalıydı.

Aristoteles
Platon’un dünyevi müziği idealin gölgesi olarak ele alışını ileri götürerek mimesis (taklit etme) ile açıkladı. Bununla birlikte müzik, evreni de dile getirebilirdi. Müziğin insan karakterini biçimlendirebilme gücü taşıdığı kanısına karşın Aristoteles, mutluluk ve hazzı hem bireyin, hem de devletin değerleri olarak kabul etmişti. Yalnızca müzik konusunda kuramsal bilgi sahibi olanlar ile müziği üretenler arasında ayrım yapıyor, müzik yapmayan insanların başkalarının yaptığı müziği yargılayamayacaklarını savunuyordu.

Aristoteles’in öğrencisi olan ve müzikle ilgili çok önemli kuramsal metinler yazan Aristoksenos, dinleyiciye büyük önem veriyordu. Matematik ve akustik düşüncelere karşı müziğin duygusal boyutunu vurguladı ve işitme duyusuna olduğu kadar akla da seslendiğini belirtti. Epikurosçular ile Stoacılar müzik ve işlevi konusunda daha doğalcı bir görüşteydiler. Müziği iyi yaşamanın yardımcı bir öğesi olarak görüyorlardı. 3. Yüzyılda yaşayan Empirikos, müziğin kendi dışında hiçbir anlamı olmayan bir tonlar ve ritimler sanatı olduğunu öne sürdü.

Müzik konusunda Platon’un düşüncesi bin yıl kadar etkili oldu. Yunan düşüncesi 20. Yüzyılda da müziğin ahlaksal yaşamda rol oynadığı, sayısal olarak açıklanabileceği, özel etki ve işlevler taşıdığı ve duygularla ilintisi bulunduğu yolundaki gözlemlerde hala etkisini duyurmaktadır.

Hıristiyanlık Döneminde Müzik:
Romalı düşünür Boethius’un yeniden formüle ettiği Platon- Aristoteles öğretisi kilisenin gereksinimlerine son derece uygun düşmüştür. Müziğin, sözlerin basit bir taşıyıcısı olma işlevi, başka hiçbir yerde Hıristiyanlık tarihi kadar belirgin değildir. Hıristiyanlık’ta söz her zaman müzikten önce gelmiştir. Çeşitli düz şarkılarda melodi, metnin aydınlığa kavuşturulması için kullanılmış, müziğin ritmi sözlerin ritmine bağlı olmuştur. Müziğin çekiciliğini gören ve dine yararlı olduğunu düşünen Aziz Augistinus onun duyguları harekete geçirici özelliğinden ürkmüş, sözün müziğin önüne geçmesinden çekinmiştir. O da Platon gibi müziğin temelde matematiksel olduğunu, gök cisimlerinin hareketlerini ve düzenini yansıttığını düşünmüştür. Aziz Tommaso da aynı görüşleri dile getirmiştir. Martin Luther müzik alanında da liberal ve reformcu olmasına karşın, müziğin işlevi konusunda geleneksel görüşlerin dışına çıkmamıştır. Müziğin yalın, dolaysız, ulaşılabilir ve dindarlığa yardımcı nitelikte olmasın da ısrar etmiştir. Jean Calvin ise, Luther’den daha temkinli davranarak insanları tensel zevklere yönelik, yumuşak yada düzensiz müziğe karşı uyarmış, sözlerin üstünlüğünü vurgulamıştır.

Batıda 17. Ve 18. Yüzyılda müzik anlayışı:
Bu dönemde Pythagorasçı görüşler zaman zaman yeniden öne çıktı. Johannes Kepler müzikle gök cisimlerinin hareketi arasında bağlantı kurma çabasıyla kürelerin uyumu düşüncesini sürdürdü. Müziğin temelde matematiksel olduğunu düşünen Descartes şaşmaz bir Platoncuydu. Müziğin imgesel ve uyarıcı olmaması, dolayısıyla da ahlak dışı etkiler yapmaması için ılımlı ritimler ve yalın melodiler öneriyordu. Leibniz’e göre müziğin evrensel bir ritmi vardı ve temelinde matematiksel olan bir gerçekliği yansıtıyordu. Kant ise kendi sanat sıralamasında müziği en alt basamağa yerleştirmişti. Müziği haz açısından yararlı buluyor, önemli bir kültürel işlev gördüğüne inanıyordu. Sözsüz biçimiyle güvenilmez olan müziğin, şiirle birleşince kavramsal bir değere ulaşabildiğini belirtti. Hegel’de dinsel konuları ele alsa bile müziğin felsefeye bağlı olması gerektiğini söylüyor, duygulardaki bir çok ince ayrımı iletebilme gücünü kabul ediyordu. O da öznel ve belirsiz olduğu için sözsüz müziğe değer vermedi; ses müziğini çalgı müziğine yeğledi. Müziğin özünü ritmin oluşturduğunu ve insan benliğinde bunun bir karşılığı olduğunu öne sürdü. Hegel’in görüşlerinde özgün olan yan, müziğin öbür sanatların tersine uzayda bağımsız bir yer kaplamadığını, dolayısıyla da “nesnel” olmadığını ifade etmesiydi.

Çağdaş Kuramlar:
19. yüzyıldan önce müzikçiler arasından pek az müzik kuramcısı çıkmıştı. Yazılan yapıtlar bazı teknik el kitapları ve güncel gereksinimleri karşılamayı amaçlayan metinler olmuştu. J.S.Bach gibi verimli ustalar, kuramsal bilgiler içeren araştırmalar değil sanat yapıtları yarattılar. 19. Yüzyılda Carl-Maria Von Weber, R.Schumann, H.Berlioz, F.Liszt gibi besteci-eleştirmenler ve yazmaya yetenekli, ama kapsamlı kuramlar öne sürmeyen, çok yönlü sanatçılar ortaya çıktı. R.Wagner, yeni bir sanatçı türünün, besteci-yazarın örneği oldu. Ama o da müzik kuramını ileriye götürecek pek fazla bir şey yapmadı. Müzik ile dramatik anlamı birleştiren bütünsel sanat kavramını geliştirdi. Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg gibi 20. Yüzyılda yetişen besteci-yazarlar, kendi teknik amaçlarını aydınlatma bakımından daha başarılı oldular.

Dinamizm Kavramı:
Schopenhauer “İrade Felsefi” , Nietzsche de “Müziğin Özünden Tragedyanın Doğuşu” adlı yapıtında müzik kuramına farklı terimlerle, ama temelde aynı dinamizm anlayışıyla yaklaştılar. Her ikisi de müziği öbür sanatlardan farklı, “uzay içinde bir yer kaplamayan”, dolayısıyla nesnel olmayan bir sanat olarak görüyordu. Müzik, sanat sürecinin iç dinamizmine daha yakındı; dolaysız anlatım konusunda daha az sayıda teknik engel içeriyordu. Somut bir engel ise hiç taşımıyordu, çünkü deneysel boyutu yoktu. Schopenhauer’e göre müzik, öbür sanatlar gibi ideaları değil, doğrudan istenci yansıtıyordu. Buna karşılık Kant, müziğin özel bir etkisi olduğunu düşünüyordu. İnsanlar çağlar boyu, niteliğini açıklama olanağı bulamadan müzik yapmış, müziğe ilişkin soyut bir anlayış getirmemişlerdi.

Nietzsche’de Apolloncu-Dionysosçu bir ikilem görülür. Bu ikilem biçim ve us ile kendinden geçiş arasındadır. Nietzsche’ye göre müzik kusursuz biçimde Dionysosçu bir sanattır. Müziğin matematiksel özelliklerine pek önem vermeyen Nietzsche de, Schopenhauer gibi doğa seslerinin taklidine dayanan müziği açıkça kınar.

19. yüzyıldan bu yana müzik konusunda birbiriyle çelişen, tartışmalı kuramlar öne sürülmüştür. 19. Yüzyıl İngiliz psikoloğu Edmund Gurney müzik olgusunu açıklarken, biçimci, simgeci, dışavurumcu ve ruhsal öğeleri farklı oranlarda bir araya getirmiştir. 20. Yüzyılda da bazı araştırmacıların müzik kuramına önemli katkıları olmuştur. En önemli çalışma, simgeci açıklamaları ile Susanne K. Langer’inkidir. Sanatı “duygusal yaşamın simgesel benzeri” biçiminde anlayan Langer, doğalcı bir görüşle sanatı temelde organik olarak kabul eder. Sanatsal biçim ile içerik çözülmez bir birlik oluşturur. Her sanat bu birliği kendine özgü koşullar uyarınca dışa vurur. Dolayısıyla müziğin simgeselliği, karakteri bakımından sesseldir (ya da en geniş anlamıyla işitseldir.) ve yalnızca zaman içinde gerçekleşebilir. Psikolojik deneyimde zaman ideal olan bir kimlik kazanır; resim ile heykel ise, farklı oluşum süreçleri nedeniyle mekanı somutlaştırırlar. Langer’in incelemesi bütün sanatları kapsamaktadır. Gordon Epperson, “Müziksel Simge” de Langer’in anlayışlarını müziğe uygulamıştır.

Bağlamı Vurgulayan Kuramlar :
Leonard B. Meyer, müzikal anlam ve iletişimin, kültürel bir bağlam dışında bulunmayacağını öne sürer. İngiliz Deryck Cooke, müziğin diliyle kavramların değil, yalnızca duyguların betimlenebileceğini belirtmiştir. Bu tür duyguların tanınabileceğini, hatta sınıflandırılabileceğini söylemiştir.
Fransız Abraham Andre Moles biçim kavramının temel olduğunu, boyutları bir besteden öbürüne değişen “sessel mesajın” bir bütün olduğunu öne sürmüştür. Bu mesaj somuttur; geçici bir süre var olan sessel bir madde, bir materia musica vardır. Moles çalgıları aşan ve “en genel orkestra”yı gerçekleştirmeye olanak veren, elektronik aletler de içinde olmak üzere her türlü ses kaynağından yararlanan çok daha zengin bir ses repertuarı ile deneyler yapılmasını önermiştir.

Yoruma İlişkin Düşünceler:
Müziğin dinsel amaçlarla kullanılması yada bir öyküyü desteklemesi dışında, sırf müzik olarak ele alınması görece yeni bir gelişmedir. Doğaçlama şarkı ve dans her zaman var olmuştur. Buna karşılık genel izleyicinin de gidebildiği opera ilk kez 1637’de Venedik’te açılmıştır. Ücretli konserler 1672’de Londra’da başlamış, Almanya ve Fransa’da ise sonraki 50 yıl içinde yayılmıştır. Buna karşılık 18. Yüzyılın sonlarına gelinceye değin konser, müzik yaşamının önemli bir öğesi olmamıştır.
Rönesansın missa, motet, çok sesli şanson ve madrigal gibi başlıca formları sözlü metinlerle bütünleşmişti. Çalgı müziği genellikle insan sesinin hizmetindeydi; ama çalgısal kilise besteleri, dans ve şansonlar da düzenleniyordu. Çalgı ile insan sesi arasındaki güçlü dayanışma günümüze değin sürdü. Çalgı müziği ayrı bir tür olarak 16. Yüzyılda doğdu, 17. Yüzyılda gelişti. Müzik aletlerinin yetkinleşmesi teknik akıcılığı artırdı. 16. Yüzyılda ortaya çıkan modern keman biçimleri yavaş yavaş önceki viollerin yerini aldı. Klavsen 18. Yüzyıla değin varlığını sürdürdü ve piyano karşısında geriledi.

Opera, oratoryo ve kantatın gelişmesi Barok Dönemde ses müziğini öne çıkardı ve sımsıkı bağlı bulunduğu çalgı müziğiyle eşdeğer duruma getirdi. 18. Yüzyıl sonlarındaki önemli bir gelişme de modern iki temalı sonat biçiminin ortaya çıkışıydı. Bu biçim 200. Yüzyıla değin senfoni, konçerto, çeşitli oda müziği türleri (ikili, üçlü, dörtlü vb.) gibi Batı sanat müziğinin birçok türünde kullanıldı. 19. Yüzyılın ikinci yarısında bir konuyu yalnızca müzikle anlatan programlı müzik türü senfonik şiir ortaya çıktı. 20. Yüzyıl bestecileri ise müzikte geleneksel olan her şeyi (melodi, armoni, biçim, orkestrasyon vb.) yıkma denemesine giriştiler. Yepyeni bir anlayış içinde, geleneksel müziğe alışkın kulakları yadırgatıcı bir çok yapıt ortaya koyarak müziğin ses dünyasını genişlettiler.

20. yüzyıl, müziğin yaygınlaşması açısından da tarihte görülmemiş bir atılıma tanık oldu. Bunun en önemli nedeni kitle iletişim araçlarındaki baş döndürücü gelişmeydi. Radyo, pikap, teyp, televizyon, video, kompakt disk gibi araçların geliştirilmesi, bir yandan müziği olağanüstü ölçüde yaygınlaştırırken, belli başlı müzik türlerini de evrenselleştirdi. Ayrıca “caz” ve “popüler müzik” gibi yeni müzik türleri bütün dünyada gelişip yaygınlaştı. Elektroniğin müzik alanına uygulanması, bu sanat dalında akustik seslerin yanı sıra, çok değişik yeni elektronik seslerin de kullanılmasını sağladı. Özellikle son 10-15 yılda gözlenen gelişmeler sonucunda pek çok yeni ses üretebilen yeni elektronik müzik aletleri ortaya çıktı. Bu durum müziğin yalnızca dinleme değil, yaratma ve yorumlama alanında da yaygınlaşmasını sağladı.

Bütün bu gelişmeler müziği bugün sanat dallarının en yaygını ve evrenseli durumuna getirmiştir


GENEL MÜZİK BİLGİSİ

Solfej notaları melodileriyle seslendirmektir.Bona ise notaları sadece ritmik değerleriyle okumadır.Nota Öğrenirken iki temel bilgi esastır.Bunlar ritim değeri ve nota değeridir.Birbiri ardına eşit aralıklı,düzenlerle sıralanan vuruşlara ritim denir. Basit Ritimler
2/4 , 3/4 , 4/4 (C) şeklinde gösterilirler..
Bileşik Ritimler
Basit Ritmlerin birbirine eklenmesiyle oluşurlar.Örnek olarak:
5/8 , 6/8 , 7/8 , 8/8 , 9/8

Müzik , “İnsanların kelimeler ile anlatamadığı duygu, düşünce ve hislerini melodik seslerle anlatma sanatıdır”. Müziğin diğer bir tanımı ise “insanların kendi yapılarına uygun, yaşadğı ortama göre sesleri kullanma sanatıdır” şeklindedir.

SES : Bir cismin titreşiminden meydana gelen dalgaların hava yolu ile kulağımıza ulaşmasına denir.

SESİN DUYULMASI ( İşitme ) : İnsanlarda işitmeyi ve duymayı sağlayan organı kulaktır. Dış kulağa iletilen ses, orta kulağa intikal eder. Orta kulaktan ise iç kulağa geçerek sinirler aracılığı ile beyine ulaşır. Böylece ses beyinde canlandırılmış diğer bir deyişle duyulmuş olur.

SESİN HIZI : Sesin herhangi bir cisim veya maddeden çıktığı andan itibaren bulunduğu ortama göre belirli bir ulaşma hızı vardır. Bu konuda yapılan çalışmalara göre durgun ve ısı derecesi sıfır olan bir ortamda ses saniyede 340 metre hız yapar.

SESİN TİTREŞİM ÖZELLİKLERİ : Seslerin incelik - kalınlık dereceleri ve zamana göre titreşim özellikleri vardır. Örneğin LA sesi bir saniyede 440 titreşim gerçekleştirir. Diğer sesler de buna göre düzenlenmiştir.

MÜZİK SESLERİ : Müzik sesleri İnsan Sesleri ve Müzik Aletleri Sesleri olmak üzere ikiye ayrılır.
İnsan Sesleri : İnsan sesleri , Kadın Sesleri ve Erkek sesleri olarak iki guruba ayrılır.
Erkek Sesleri : Tenor (İnce), Bariton (Orta) , Bas (Kalın) olarak üçe ayrılır.
Kadin Sesleri : Soprano (İnce) , Mezzo Soprano (Orta), Alto olarak üçe ayrılır.

SES MERDİVENİ: İnsan kulağı ile duyulması imkanı olan seslerin en kalınından en incesine kadar sıralanış biçimine ses merdiveni denir. Ses Merdiveni üç bölüme ayrılır : Bunlar Kaba Bölge, Orta Bölge ve Tiz Bölgedir.

ARALIK : İki nota arasındaki mesafeye yani ses farkına denir.

SÜRE : Notaların vermiş olduğu zaman bütünlüğüne süre denir. Sesli Süre ve Sessiz Süre olmak üzere iki çeşit süre vardır. Sesli süreler notaların seslendiriliş zamanını, sessiz süreler ise notalar arası bekleme zamanını ifade eder. Sessiz süreler Müzikte ES işareti ile tanımlanır.

TAM SES : İki bitişik notanın veya derecenin gösterdiği aralığa Tam Ses denir. Bu notaların gösterdiği küçük aralıklara da Yarım Ses denir

KOMA : İki tam ses arasındaki dokuz küçük sesin her birine verilen isimdir.

ÖLÇÜ : Bir müzik eserinin eşit süreli bölümlerine Ölçü denir. Ölçü çizgileri porteye dikey olarak konulur. Her ölçüde ölçü rakamı kadar nota süreleri vardır.

EKSİK ÖLÇÜ ( ANAKRUS ) : Bazı eserlerde ilk ölçü çizgisinden önce gelen ölçülere verilen isimdir



MÜZİK TERİMLERİ SÖZLÜĞÜ



 

 

A
A CAPELLA (İtal.): Çalgı eşliği olmayan koro.
ACCELERANDO (İtal.): Hızlanarak.
ADAGİO (İtal.): Yavaş tempo.
ADAGIETTO (İtal.): (1) “adagio” tempoda kısa parça. (2) “adagio”dan az daha hızlı tempo
AFFETTUOSO (İtal.): Taşkın bir duyguyla.
AGİLE (İtal.): Çabuk, çevik.
AGİTATO (İtal.): Hızlı, sarsıntılı, heyecanlı.
AKOR (Fran. Accord / İng. Chord): aynı anda tınlamak üzere “dikey” olarak yazılmış ikiden fazla ses. Aynı terim, çalgıların, ses yüksekliklerinin birbiriyle uyuşması amacıyla (La=440) titreşimini tutacak şekilde düzenlenmesi için kullanılır.
AKORDİYON: hava etkisiyle ses veren, körüklü ve klavyeli çalgı. Çoğunlukla dans orkestralarında kullanılır.
AKUSTİK (Fran. Acoustique/ İng. Acoustic): Sesle, sesin doğumu özellikleri, ulaşımı ve alımı ile uğraşan fizik bilimi kolu.
ALLA MARCİA (İtal.): Marş temposunda, marş gibi.
ALLA TURCA (İtal.): Türk müziği benzerinde.
ALLEGRETTO (İtal.): “Allegro”dan daha yavaş tempo.
ALLEGRO (İtal.): Önceleri yalnız “mutlu” ve “sevinçli” anlamlarına gelirdi. Günümüzde hızlı tempoyu anlatmak için kullanılır.
ALLEMANDE: Almanya’da doğan, 1550 yıllarında Fransa’ya geçen, ağırca tempoda tören dansı. Bu dansın karakteri 18. yüzyılda sanat müziğinde süitin bölümlerinden biri olmuş, başlangıçtaki özellikleriyle bağlılığı azalmıştır.
ALTO (İtal.): Kadın ve çocuk seslerinin en pes olanı. Terim aynı alandaki erkek sesleri içinde kullanıldığı gibi, fransızcada “viyola” karşılığı olarak ta kullanılır. Alto anahtarı portenin üçüncü çizgisine konan “do” anahtarıdır.
AMABİLE (İtal.): Sevimli, okşayıcı.
ANDANTE (İtal.): “Yörük” anlamına gelir. Orta yavaşlıkta tempo.
ANDANTİNO (İtal.) “andante”den daha hızlı.
ANİMATO (İtal.): Canlı.
APASSIONATA (İtal.): Tutkulu bir duyguyla.
ARİETTA (İtal.): Kısa ve küçük arya.
ARMONİ (Fran. Harmonie) Akorların kuruluşu, türleri, çevrilmesi, bağlanması, yürüyüşü ve melodi ilintileriyle uğraşan bilgi kolu.
ARPEGGİONE: Gitar ve viyolonsel arasında, yaylı ve telli bir çalgı. 1823 yılında Viyana’da G. Staufer yapmıştır. Schubert bu çalgı için aynı adla bilinen sonatını yazmıştır.
ARPEJ (Fran. Arpege / İtal. Arpegio): İtalyanca “arpeggiare” kelimesinden , arp çalmak anlamına. Süslemelerin notalanışında, bir akorun yanıbaşına konan dikey ve kıvrımlı çizgi, akor seslerinin birlikte değil de, birbiri arkasından çalınması gerekeceğini gösterir.
ARYA (İtal. “Aria” / Fransızca ve İngilizce’de “Air”): Bir tür şarkı. İnsan sesi için beste. Operalarda genellikle başvurulan biçim. “Aria da capo” birinci bölümü ikinciden sonra yeniden söylemek arya biçimi. “Aria concertante – konser aryası”, “Aria d’abilit – şarkıcının teknik gösterisine uygun arya”, “Aria di chiesa – kilise aryası”.
ASSAİ (İtal.): Çok. (allegro assai: Çok hızlı. Largo assai: Çok yavaş gibi).
A TEMPO (İtal.): İcrada tempo değişmesinden sonra, yeniden önceki tempoya dönüş.
A TONALİTE (Fran.): Tonalite dışı. Majör, minör, yada başka modal dizilerle ilgisizliği anlatan terim. Bu türlü müziğin başlıca siması sonradan tonalite dışı yazıyı kurallaştıran, Avusturyalı besteci Arnold Schönberg’dir.

B
BALALAYKA: Rus halkının ulusal çalgılarından. Üçgen biçimli, uzun boyunlu ve üç telli.
BALLAD (Fran. “ballade” / İtal. “balata”): 12. yy.’da Güney İtalya halkının söylediği kısa dans şarkısı. Daha sonra, ballad, dans ile bağlılığını kaybetmiş, romantik yüzyılda Chopin, Liszt, Brahms gibi besteciler piyano için ballad’lar yazmışlardır. Bugün bu terim özellikle halk müziğinde, aşk şarkıları için kullanılır.
BAGATELLE (Fran.): Kelime anlamı “boş, önemsiz”. Hafif, kısa piyano parçası anlamına gelir. Başka çalgılar içinde “bagatelle” yazmış besteciler vardır.
BANÇO (banjo): Çoğunlukla Amerikan gezginci halk şarkıcılarının kullandığı beş, yada daha çok telli çalgı. İlk caz orkestralarında gitar yerine kullanılırdı.
BANDO (İtal.): Nefes ve vurmalı çalgılardan kurulan, çoğunlukla törenlerde kullanılan çalgı topluluğu. Bandolar, genel olarak askeri marş çalarlar. Bugün ya bu türlü topluluklar için doğrudan doğruya yazılmış, yada düzenlenmiş, senfonik müzik çalan bandolar vardır.
BARCAROLLE (Fran.) Sandal şarkısı. Genellikle Venedik gondolcularının söyledikleri hafif ve durgun parça.
BARİTON: Orta kalınlıkta erkek sesi.
BAROK (Fran.,İng.”Baroque”): Müzik alanında Barok çağı 1550 yıllarında başlamış, 1600’den sonra yayılmış, çağın öbür sanatlarındaki renk ve süsleme gösterişi, İtalyan madrigalinin kromatik armonisinde, Venedikli bestecilerin birden çok koro için yazdıkları yapıtlarda belirmiştir. Barok eğilimlerine uygun müzik yazmış besteciler arasında Gabrieli’ler, Schütz, Buxtehude, bir sınıra kadar Bach, Haendel, Rameau ve Lully gösterilebilir.
BAS, BASSO: En kalın erkek sesi.
BASSO CONTİNUO: Sürekli bas. 16. yy. sonlarında klavsenci veya orgçuların çok ses müziğine eşlik etmelerini kolaylaştırmak amacıyla geliştirilmiş kural.
BEL CANTO (İtal.) Güzel şarkı, güzel söyleyiş anlamına gelir. İtalyan operasının ses gösterisine ve hançere cambazlığına dayanan söyleme üslubu.
BEMOL: Bir notayı yarım aralık pesleştiren işaret.
BERCEUSE (Fran.): Ninni.
BİS (Fran.): Konserde halkın icracıdan ek parça çalmasını istemek için kullandığı kelime. Yerine “ encore” kelimesi de kullanılır “yine” anlamına gelir. Notada “bis” yazısı, bir bölümün bir kere daha çalınacağını gösterir.
BOLERO: Bir çeşit İspanyol dansı. Üç vuruşludur, kastanyet eşliğinde oynanır. Bu dansa sanat müziğinde de rastlanmaktadır. En ünlü Bolero, Ravel’in yazdığı aynı adlı orkestra yapıtıdır.
BOURREE (Fran.): Fransa’nın Auvergne bölgesinden doğma şen bir dans. Dört zamanlıdır. Barok süitlerinde kullanılmıştır.
BUFFO (İtal.): Güldürücü. Operalarda güldürücü rollere çıkan şarkıcı.
BURLESCA (İtal.): Güldürücü alaycı karakterli bestelere verilen ad. Bach’ın “la minör” klavsen partitasında bu adın ilk kullanılışından birine rastlanılır.

C
CACOPHONİE (Fran.): Kakışma. Geleneksel armoni kurallarına göre uyumsuz sayılan nota bileşimi.
CADENZA (İtal.): (kadans. Fran: Cadence. Alm: Kadenz) Latince “düşmek” anlamına gelen “cadere” sözcüğünden. (1) Melodi ve armonide, bir dinlenme noktasına varış. (2) Yorumda, düşüş noktasına, parçanın ana tonalitesine varırken çalınan yada söylenen süslü, gösterişli geçit; genellikle konçertolarda rastlanır.
CAMERA (İtal.): “Oda” anlamına gelir. “sonata da camera”, yada “concerto da camera”, dindışı niteliği olan çalgı müziklerini anlatmak için kullanılan terimlerdir. “sonata da camera”, dürlü dansların art arda dizilmesi bakımından süite benzer.
CANTABİLE (İtal.): Şarkı söyler gibi.
CANTO (İtal.): Şarkı.
CANZONE (İtal.): (1) Halk şarkısı. (2) Çok sesli şarkı. (3) Yazı bakımından madrigali andıran; iki yada üç sesli çalgı müziği parçası. Canzonetta: Kısa “ Canzone”.
CAPELLA (İtal.): Bir müzik parçasını seslendiren türlü çalgılardan kurulu topluluk.
CAPRİCCİO (İtal.): Başlangıçta fuga yazısına dayanan bir türlü çalgı müziğini tanıtması bakımından “ricercar” ve “fantasia” ile aynı anlama gelirdi. Bugün beklenmedik etkiler taşıyan “kaprisli” besteler için kullanılmaktadır.
CAVATİNA (İtal.): Daha arık, daha gösterişsiz bir arya türü.
CELESTA: Mekanizması piyanoyu andıran klavyeli küçük çalgı. Alanı orta”da” dan yukarı dört oktavdır.
CHACONNE (Fran. İtalyancası Ciacona): İspanyol kaynaklı olduğu sanılan bir dans. Aslında 4/4 ölçüdedir. Sanat müziğinde kullanılışı, pes alanda tekrarlanan ¾ ölçüdeki motif üzerine çeşitlemelere dayanır. Passacaglia’ya benzer.
CODA (İtal.): “kuyruk” anlamındadır. Bir bestenin sonuna konan bitiş bölümü.
COURANTE (Fran. İtalyancası Corrente): 16. yy.’da ortaya çıkmış, hızlı tempoda, üçlü zaman ölçüsünde Fransız dansı.
CREDO (İtal.): Dua.
CRESCENDO: Sesi gitgide yükselterek.
ÇALGILAMA (fran. İngilizcesi: Instrumentation): Çalgıların tını nitelikleri, ses sınırları, birbirleriyle birleştiklerinde, ne türlü sonuçların ortaya çıkabileceği konusundaki bilgilerin tümü.
ÇEŞİTLEME (Fran. Variation): Bir temanın, bir konunun, bir düşünün değişikliklerle tekrarlanması. Değişim, ritm, armoni ve melodide, çoğu kere konunun her bir tekrarında bunlardan yalnız birinde yapılır.

D
DECRESCENDO (İtal.): Gitgide hafifleyerek ve ses yoğunluğunu düşürerek.
DİAPASON (Diyapazon): Yunanca’da sekizinci aralık anlamına gelir. Fransızca’da, ses uyulmamasında kullanılan ve “LA” sesini veren aracın adı.
DİSSONANCE (Fran.) Bak.CACOPHONİE…
DİVİRTİMENTO (İtal. Fransızca divertissement: (1) Operada danslar bölümü. (2) Çalgı müziğinde, danslar dizisi. 18. yy.’da süit’den çıkma bir biçim.
DİYEZ (Fran.Diése, İng.Sharp, Alm.Kreuz) Bir notayı yarım aralık tizleştiren işaret.
DOLCE (İtal.): Tatlı ve yumuşak.
DOLENDO (İtal.): Üzüntülü.
DÖNEMSEL BİÇİM (fran. Forme cyclique): Sonat biçiminde yazılmış yapıtlarda, ilk bölümde sunulan konuların, sonraki bölümlerde de kullanılması. Örnek: César Franck’ın “re minör” senfonisi.
DRAMMA DER MUSİCA (İtal.): müzikli oyun. Opera.
DUET, DUO: İki ses için müzik.
DÜZENLEME (Fran. Arrangement, Transcription): Bir ortam için yazılmış bir yapıtı bir başka ortama aktarmak. Örnek: Schubert’in şarkılarını Liszt’in piyano için düzenlemesi… Bach’ın org yapıtlarını, Stoskovski’nin orkestra için düzenlemesi.

E
ENSEMBLE (Fran.) Beraberlik, topluluk.
EŞLİK (Fran. Accompagnement): İnsan sesi yada tek çalgı için yazılmış yapıtlarda, başlıca ses yada seslere yardımcı durumda olan çalgı bölümü.
ETUDE (Fran.): Çalışma yada terim parçası. Bu amaçla yazılmış pek çok parça, anlatımla ilgili bağımsızlıkları yönünden, başlı başına birer sanat yapıtı değeri taşımaktadır. Örnek: Chopin veya Debussy’nin piyano “étude”leri.

F
FALSETTO (İtal.): Erkek seslerinin normal alan dışında tiz, kadın sesine benzer sesler çıkarmak amacıyla başvurdukları yöntem.
FANDANGO (İsp.): üç zamanlı, canlı, gitar ve kastanyet eşliğiyle oynanan İspanyol dansı.
FANFAR (Fran. Fanfare): Maden çalgıların çaldığı, genellikle şenliklerde ve törenlerde ilgi çekmek için kullanılan müzik.
FANTAİSİE (Fran. İtalyanca:fantasia. Almaca:Phantasiestück. İngilizce:Fancy): Bağımsız biçimli parça. Başlangıçtaki anlamına göre, bölüm benzetmelerinin “imitation” ların önce metot kurallarına uygun olarak, sonraları kontrapunta yazısında daha büyük özgürlükle yapıldığı parçalar. 18. yy’a kadar yazılmış “fantasie”ler, Bach’da en kesin ilkelerini bulan fuga yazısını hazırlanmıştır.
FRANDOLE (Fran.): Fransız halk dansı. Jig’e benzer.
FİNALE (İtal.): Konçerto, senfoni, opera gibi uzun, yada çok bölümlü bir bestenin son bölümü.
FOLİA: Eski Portekiz dansı.
FORLANA: Jig’e benzer İtalyan dansı.
FORTE (İtal.): Güçlü.
FUGA (Lat. Fransızca: Fugue): Kontrapunta yazısı biçimlerinden biri. Tema (yada, başka bir deyişle konu) bir seste sunulur ve sonra öbür seste birbiri ardından benzetiş yoluyla konuyu izler. “Fuga” sözcüğü Latince’de “kaçmak” anlamına gelir. Nitekim Fuga’da seslerin birbiri ardına sıralanması kovalamayı andırmaktadır.
FENEBRE (İtal.): Yaslı. Marcia funebre: Cenaze Marşı.
FUOCO, CON (İtal.): Ateşli.
FURİANT: Çabuk tempoda bir Bohemya dansı.
FURİOSO (İtal.): Öfkeli.
G
GAVOTTE (Fran.): Fransa’da 18.yy.’dan sonra yaygınlaşan oynak bir dans türü.
GİOCOSO (İtal.): Sevinçli, şen.
GİUSTO (İtal.): Tam. Doğru. Allegro guisto: Aşırılığa kaçmayan, kesin vuruşlu hızlı tempo.
GLİSSANDO (İtal.): Kaydırma, piyanoda parmağı tuşların üstünden hızla geçirme. Yaylı çalgılarda telin üstünde kaydırma.
GLOCKENSPİEL: Büyüklerine göre, tınıları belirli çelik parçacıklara tokmakla vurularak çalınan, ses boyutları beş oktava dek ulaşan çalgı.
GRANDİOSO (İtal.): Büyük, ihtişamlı.
GRAVE (İtal.): Çok yavaş tempo.
GRAZİOSO (İtal.): Sevimli yada ince duygulu.

H
HABANERA (isp.): İspanya’da yaygın Küba kaynaklı dans. Küba’ya Afrika’dan gelmiştir. İki vuruşludur. Ritm özelliği, birinci vuruşun noktalı oluşudur.
HARMONİCA: Ağız mızıkası. Ağız orgu. Sesi, üflenince titreyen maden kamışlarla çıkar.
HARMONİUM: Kamışlı org. 1810 yılında Fransız Grélé bulmuş. 1842 yılında Fransız Deboin geliştirmiştir. Piyanoya benzer. Kullanışlı ve sesi orgu andırır.

IMPROMTU (Fran.): Doğaçtan yorum anlamına gelmekle birlikte 19. yy’da gelişmiş şarkı (Lied) biçiminde yazılmış parçalar için kullanılmıştır.
IMPROVISATION (Fran.): Doğaçtan yorum yada söyleyiş. Müziği hazırlıksız olarak içe doğduğu gibi, hem yaratma hemde yorumlama sanatı.
INTERLUDE (Fran.): Bir yapıtın ana bölümleri arasında yorumlanan ğparça.
INTERMEZZO (İtal.): (1) Başlangıçtaki anlamına göre, bir oyunun perdeleri arasında dekor değişmesine ve oyuncuların hazırlanmasına fırsat vermek için sunulan müzikli kısa oyun. Intermezzo’lar sonraları opera perdeleri arasında da oynanmıştır. (2) Operalarda ara müziği

J
JİG: İngiliz kaynaklı, hızlı dans.
JOTA (isp.): Bir çift dansçının oynadığı, hızlı tempoda kastanyet eşlikli İspanyol dansı.

K
KAMMERMUSİK (Alm.): Oda müziği.
KANON (Fran. Canon) Çok ses yazısı türlerinden. Ses girişleri, dizinin türlü katlarında tekrarlama yoluyla birbirini izler.
KANTAT (İtal. Cantata): Başlangıçtaki anlamına göre söylemek, “teganni” edilmek için yazılmış parça. Bugünkü anlamına göre, operada olduğu gibi, metni bir olayı bir konuyu anlatan, fakat sahnede oynamak için hazırlanmamış, bir yada birkaç solo şarkıcı ve orkestra (ve bazı kere de koro) için yazılmış yapıt.
KAPELLEMEİSTER (Alm.): (1) Orkestra yöneticisi. (2) Kilise müziği yöneticisi.
KASSATİON (Alm.): 18. yy’da süitin türlerinden.
KASTANYET: İspanya ve Güney İtalya’da halk müziğinden yayılan kestaneye benzeyen, birbirine bağlı iki tahta parçası. Bolero, fondago ve tarello gibi halk danslarında süsleyici bir ritm unsuru olarak çalınır.
KOLORATURA (İtal.): Çalgılarda ver insan sesinde süslü geçitler. Terim genellikle, bu türlü geçitleri ustalıkla söyleyebilen lirik sopranolar için kullanılır.
KONÇERTO (İtal.): Genellikle tek, bazen de birden çok çalgı için, orkestra eşliğiyle yazılmış beste. Concerto grosso: Küçük bir çalgı grubunun (concertino), orkestranın geri kalan çalgılarıyla (ripieno) karşıt durumda olduğu yapıt.
KONSERVATUVAR (Fran.): Müzik öğrenimi için kurulmuş büyük okullar. İlk konservatuvar Napoli’deki San Maria di Loreto’dur.
KONTRALTO (İtal.): En pes kadın sesi.
KONTRAPUNTA (İtal.): Birden çok sesi birleştirme kurallarının tümü. Armoniyle yakından ilgilidir.
KONZERTMEİSTER (Alm.): Senfoni yada opera orkestrasında baş kemancı. Yalnız kemanlardan ve öbür yaylı çalgılardan değil, yöneticiden sonra bütün orkestranın çalışma beraberliğinden sorumlu kişi.
KUARTET (Fran.): Dört çalgı yada dört ses için müzik. Dört çalgılık, yada dört seslik topluluk. En yaygın dörtlü çalgılaması, iki keman viyola ve viyolonselden kurulan topluluktur ve bu ortam için sayısız yapıy verilmiştir.
KUİNTET, KENTET (Fran.): Beş çalgı, yada beş ses için müzik. Beş çalgılık yada beş seslik topluluk.

L
LAENDLER: Kaynağı Avusturya olan ¾ ölçülü dans. Valsin doğumuna yol açmış viyana klasikleri bu dansı bazı yapıtlarında kullanmışlardır.
LARGAMENTE, LARGO (İtal.): Geniş anlamında. Çok yavaş tempo.
LARGHETTO (İtal.): “Largo”dan az daha hızlı.
LEGGİERO (İtal.): Hafif.
LEİTMOTİV (Alm.): Kişilerin yada olayların tanıtılması için kullanılan, melodik, ritmik yada armonik kimliği olan cümle bölümleri. Genellikle operada kullanılır. Wagner’in operalarında “Leitmotiv”lerin özel bir önemi vardır.
LENTO (İtal.): Yavaş.
LİBRETTO (İtal.): “Küçük kitap” anlamına gelir. Opera metni, opera oyunu.
LOURE (Fran.): 18. yy. süitlerinde rastlanan bir tür halk dansı.
M
MAESTOSO (İtal.): Görkemli.
MALAGUENA: Malaga kaynaklı, Endülüs’te yayılmış İspanyol halk dansı.
MEİSTERSİNGER (Alm.): 14. 15. ve 16. yy’larda Almanya’da birlikler ve loncalar kurmuş ozan ve şarkıcılara verilen ad.
MELODİ: Ritm öğesinden yararlanarak, bir biçim için art arda çizilmiş notalar.
MELODRAM: Müzikle birlikte, melodisiz olarak, düz okuma durumda söylenen dram. Müzik eşliğiyle bir anlatıcı için hazırlanmış yapıtların türüne verilen ad.
MENUETTO (İtal.): 17. yy’da ortaya çıkmış. Fransa kaynaklı, üç zamanlı saray dansı. Adı “küçük” anlamına gelen menu sözcüğünden türemiştir. Ufak adımlarla oynanması bu adı gerektirmiştir.müziği önce süitlerde yer almış, sonra sonat biçiminin bölümlerinden biri olmuş, yerini scherzo’ya bırakıncaya kadar kullanılmıştır.
METRONOM: Müzikte zaman ölçen, bir parçanın tempo hızını belirten araç. Prensibini 1596’da Paris’te Etienne Loulie bulmuş, 1816’da Johann Nepomuk Maelzel ilk metronom fabrikasını kurmuştur.
MİSSA (Fran.): Katolik kilisesi tören müziği. Başlıca bölümleri “Kyrie”, “Gloria”, “Sanctus” ve “Benedictus”, “Agnus Dei”. Her bir parçanın iç biçimini sözler düzenler. “Missa” büyük biçim olarak süiti andırır.
MODULATİON (Fran.): Bir tonaliteden öbürüne geçme. Modülasyon.
MONODRAM: Tek şarkıcı için opera.
MOTİF: Bir yapıtın kuruluşunun ana öğelerinden biri olarak kullanılan ve bir müzik fikrinin kaynağı olan parça.

N
NOCTURNE, NOTTURNO (fran, İtal.): “Gece Müziği” anlamında kullanılır. İlk terim olarak durgun, düşünceli, ve duygulu piyano parçalarını anlatmak için John Field tarafından kullanılmıştır. Bu türde en olumlu, en ünlü parçaları Chopin yazmıştır.
NONET: Dokuz çalgı için yapıt. Dokuz çalgıdan kurulmuş topluluk.
NOTA: Müzik yazısı. Sesleri gösteren işaretler.

OOKTAV (İng.) Sekiz sesli aralık.
OKTET (Fran.): Sekiz çalgılı topluluk. Sekiz çalgı yada sekiz üyeli topluluk için yazılmış yapıt.
ONİKİ NOTA MÜZİĞİ: Yarım ses aralıklı kromatik dizideki oniki notanın besteci tarafından bağımsızca seçilip sıralanışı ile ortaya çıkan diziye dayanan müzik.
Oniki nota dizisi prensibini bir tonal düzen yerine, yeni bir düzen kurma amacıyla Avusturyalı besteci Arnold Schoenberg hazırlamıştır.
OPUS (Lat.): “Yapıt” anlamında kullanılır. Bazı besteciler yapıtlarının bestelenmiş yada yayınlanmış sırasını belirtmek için Op. Kısaltmasını ve yapıtın sıra numarasını kullanırlar.
P
PARTİSYON (Fran.): Çalgı yada ses bölümlerinin birlikte okunmasını sağlamak amacıyla birbiri üstüne sıralanış notası.
PARTİTA (İtal.): 17. yy’da art arda çalınan dans parçaları dizisi. Bach, terimi iki anlamda kullanmıştır. (1) süit karşılığı, (2) org “chorale”leri üzerine çeşitlemeler.
PASSACAGLİA (İtal.) : İspanyolca “sokak şarkısı” anlamına gelen “passagallo” sözcüğünden 17. ve 18. yy. süitlerinde rastlanan, orta yavaşlıkta, üç zamanlı, tekrarlanan figüre (ostinato’ya) dayanan dans biçimi.
PASSION: İsa’nın haçlanması ile ilintili kutsal metin üzerine koro, solo şarkılar ve çalgı eşliği için bestelenen bir tür oratoryo. Ortaçağ’da “mystére” ve “devozione”lerden türemiştir.
PASTORAL: (1) Konusu genellikle efsanelere dayanan müzikli oyun. Operanın öncüsüdür. Renaissance İtalya’sında ortaya çıkmış, sonra özellikle Fransa’da gelişmiştir. (2) “Çobansı” nitelikte çalgı müziği yada şarkı. “Musette” ve “Siciliana” pastoral biçimlerdir.
PİANO, PİANİSSİMO (İtal.): Hafif, yumuşak çok hafif, çok yumuşak.
PİCCOLO (İtal.): Küçük flüt. Ses alanı normal flüte kıyasla bir oktav yukarıdan başlar.
PİU (İtal.): Çok.
PİZZİCATO (İtal.): Yaylı çalgılarda bir geçidin yayla değil, tellerin parmakla veya tırnakla çekilerek çalınacağını belirten terim.
POLACCA (İtal.): İtalyan tarzında yazılmış olmakla beraber dansın ritmik özelliklerine bağlı bir tür “polonaise”.
POLİTONALİTE (Fran.): Birden çok ve birbirinden ayrı tonalitelerin bir arada kullanılması.
POLKA: Bohemya kaynaklı, hızlı tempolu dans.
POLONAİSE (Fran.): Polonya halk dansı. Orta yavaşlıktadır.
PRESTO (İtal.): Çabuk.
PRESTİSSİMO (İtal.): Çok çabuk.
PRIMADONNA (İtal.): “Birinci Kadın” anlamına gelir. Operalarda baş kadın şarkıcı.

Q
QUATRE NOTES CONTRE UNE: Bire karşı dört nota kullanarak yapılan iki partili kontrpuan.
QUİETO: Sakin anlamında kullanılır.
QUİNTON: 18. yy.’a ait eski bir Fransız kemanı.
QUODİLBET: (istendiği gibi, dermece) 16. ve 17. yy.’larda polifonik vokal bir eserin farklı eserlerindeki birkaç popüler melodi ve metnin komik bileşimi bu kelimeyle adlandırılırdı. Bach’ın Goldberg Variationların sonuncusu bir quodilbet idi.

R
RALLENTANDO (İtal.): Yavaşlayarak.
RAPSODİ: Belirli bir kalıp ve biçime bağlı olmayan genellikle halk temalarına dayanan çalgı müziği.
RECİTATİVO (İtal.): Bir operanın oratoryonun yada kantatın “teganni” edilmeyip, söylenen, bir türlü konuşmayla sunulan bölümleri.
RESİTAL: Bir konserde tek şarkıcı yada çalgıcının eşliksiz olarak bir veya birkaç yapıtı sunması.
RİSOLUTO: Güçlü, kararlı.
RİTM: Zaman içinde varolan müziğin yine zaman içinde belirtilmesi. Ritm müziğin üç ana öğesinden biridir. Öbür ikisi melodi ve armoni. Melodisiz ve armonisiz müzik olabilir ama ritimsiz bir müzik düşünülemez.
ROMANCE: Besteciyi kesin bir kalıp biçimine uymak zorunda bırakmayan, genellikle duygusal parçalara verilen ad.
RUBATO: İcrada geçici olarak kesin bir tempodan ayrılman ve nota sürelerini bir cümlenin anlamını açıklamak, yaymak amacıyla değiştirmek.


SSALTARELLO: Hızlı tempoda eski İspanyol- İtalyan dansı. Lavta süitşerinde pavan’dan sonra yer alır.
SCHERZO: “Şaka” anlamına gelir.sonat biçiminde Beethoven’den bu yana “menuetto”nun yerini almış olan bölüm. Tekrarlanan kesin çizgili bir ritmik figüre dayanır. Menuetto’da olduğu gibi karşıt nitelikte bir yavaş bölümü (üçlü bölümü) vardır.
SERENAD: Akşam müziği. Akşam yahut gece vakti, açık havada genellikle bir kadının penceresi altında söylenir, çalınır türde parçalar…
SONAT: Başlangıçtaki anlamıyla “çalınmak, tınlatılmak” için parça anlamında… Üç yada dört bölümden kurulmuş yapıtın bütünü..
SONATİN: Küçük ve kısa sonat.
SOPRANO: En tiz kadın veya çocuk sesi.
SUBRET: Operalarda ve operetlerde genellikle hizmetçi kız rolüne çıkan hafif sopranolar sınıfına verilen ad.
STACCATO: Notalarda belirtilen sesleri birbirine bağlamadan teker teker ayrı ayrı yorumlama.
STRETTO: (1) Fuga yazısında, ana konu ile karşılığın üst üste geldiği ve seslerin birbirini daha yakından izlediği bölüm. (2) Parçanın sonunda tempo hızlanması (genellikle İtalyan operasında).
SÜİT: 16. yy.da bir yandan halk arasında, öte yandan saraylarda gelişmeye ve yaygınlaşmaya başlayan dans parçaları demeti. Sanat müziği sınırları içinde yer edinmiş, 17. ve 18. yy.lar boyunca başlıca çalgı müziği ortamı ve sonat biçiminin öncüsü olmuştur. Allemande, Courante, Gavotte, Rigaudon, Loure, Passepied, Chaconne süitlerde rastlanan başlıca danslardır.
SÜRDİN: Bir yaylı çalgıyı, yada maden nefes çalgısını sağırlaştırıcı parça veya tıkaç.

T
TANGO: Ritmi Habanera’ya benzeyen (noktalı ritm) fakat daha çabuk tempoda dans. İspanyol-Amerikan kaynaklıdır. Meksika’dan çıktığı sanılır. Arjantin’de çok yaygındır.
TARANTELLA: Çok hızlı ve canlı tempoda Napoli dansı.
TEMA: Bir bestede başlıca müzikal fikir yada konu. İlk çok ses yazısında, üzerine kontrapuntanın kurulduğu “cantus firmus”.
TEMPO: Müzikte sesin süresi üzerine kurulmuş, ses hareketlerinin süre ve hızlarını ölçmeye yarayan sistemlerin temeli.
TENOR: En tiz erkek sesi.
TOCCATO: Sözcük anlamı “dokunmak için” parça. Klavye müziğinde (org, klavsen) verilen ilk adlarından biri. Kuzeyli orgçular ve Bach fuga yazısında “toccata”larda geniş yer vermişlerdir.
TONALİTE: Bir bestede yada bir beste bölümünde bütün nota ve akorların, bir “çıkış noktası” durumundaki notayla ilgilerini düzenleyen sistemlerin bütünü. Tonalite, kendi başına, müzik yaratıcılığında bir amaç değil, fakat araçlardan yalnız biridir.
TRANQUİLLO: Sakin, rahat.
TREMOLO: Bir nota yada bir akorun çok hızlı olarak tekrarı.
TRİL: Bir notanın bir üstteki notayla çok hızlı olarak sıralanması.
TRİO: Üç ses yada çalgı için yazılmış beste. Böyle bir besteyi çalan topluluk.
TROPPO: Çok… Non troppo: Çok değil… Allegro non troppo: Çok hızlı değil…
TROUBADOUR: 11. ve 14. yy.lar arasında Fransa’nın güneyindeki gezginci ozanlara verilen ad. Kuzeydekilere “trouvére” denir.
TUTTİ: Bütün, tüm, hep birlikte anlamlarına gelir. Konçertolarda ve koro seslerinde solo sesin yanında bulunan çalgı ve seslerin bütününe verilen ad.

U
UVERTÜR: Müzikli sahne yapıtlarının, süit ve senfonilerin başındaki açılış, giriş müziği. İtalya’da Alessandro Scarlatti, Fransa’da da Jean-Baptiste Lully uvertürü üç bölümlü olarak kesinleştirmişler, böylece klasik senfoni biçiminin temelini atmışlardır.
UMORİSTİCO: Şakacı, esprili.
UNA CORDA: Tek tel. Piyanoda özel bir pedala basılarak çekiçlerin üç yerine bir tele vurmasını sağlayarak özel bir ses rengi elde edilmesi. Normale dönüş “tre corde” komutuyla belirtilir.
UNCA: Çengel. Notaların değerini gösteren çengel.
UNGHERESE, HONGROİSE: Macar tarzında.
UNİSONO, UNİSSON: Tek sesli, aynı seste.
UNİTONAL: Tek tonlu.
UNNO, NATİONALE: Ulusal.
UOMO: Erkek adam. Başroldeki erkek şarkıcı.
ÜÇGEN (Fran., İng. Triangle): Titreşimi sağlamak amacıyla üçgen biçiminde bükülmüş maden çubuktan yapılma, belirli bir nota yüksekliği vermeyen vurma çalgısı.


V
VİBRAFON: Maden çubukların üstüne tokmakla vurularak çalınan, her bir çubuğun altında bulunan borunun içindeki havanın, elektronik araçla titreştirilmesiyle elde edilen tınıya sahip çalgı.
VİBRATO: Titreme, insan sesinde olsun, türlü çalgılarda olsun, bir notanın yüksekliğini aşağı ve yukarı doğru sık yada geniş aralıklı sallandırılmayla elde edilir.
VİRGİNAL: Diz üstüne yerleştirilip çalınan küçük klavsen.
VİRTUOZ: Yorumunda teknik ustalığın üstün katına erişmiş kişiler için kullanılan terim.
VİVACE: Canlı.
VOCE: Ses. (Mezza Voce: Yarım ses), (Sotto Voce: hafif ses)
VORSPİEL: Müzikli oyunlarda yapıtın başlamasından önce çalınan orkestra parçası.

X
XYLOPHONE: Ksilofon. Farklı uzunlukta tahta plaketlerden oluşan vurmalı çalgı.

Y
YORUM: Bir müzik yapıtını icra eden şarkıcı, enstrümanist yada yöneticinin, o yapıtı bestecinin düşünce ve duygularına uygun olarak sunma amacıyla uyguladığı duygusal davranışın ve bilimsel inceleme sonuçlarının tümü.

Z
ZARZUELA: Bir tür İspanyol opereti.
ZELO, ZELOSO: Acele , aceleyle.
ZİGANKA, ZİGEUNER, ZİNGARA, ALLA ZİNGARA: Çingene, çingene müziği, çingene tarzında, Çigan.
ZOPPA: Aksak.
ZWİSCHENSPİEL (Alm.): Müzikli oyunlarda perde arasında çalınan orkestra parçası

TÜRK MÜZİĞİ ÇALGILARI

A. Vurmalı Sazlar

1) Tahtalar
Çevgân
(Askeri Müzik)
Kaşık
(Halk Oyunları)
Çalpara veya Çengi Çubuğu
(Köçekçe ve Tavşanca'larda)

2) Zilliler
Zil (Halile) (Tekke Müziği)
Mehter Zili (Askeri Müzik)
Hitit Sistrumu (Askeri Müzik.)
Zilli Maşa (Halk oyunları)
Parmak Zili (Eski ve yeni Raks Müziği)

3) Derililer
Kös Askeri Müzik
Davul Askeri ve Halk Müziği
Nakkare Askeri Müzik
Kudüm Tasavvuf ve Klâsik Müzik
Dâire5 Klâsik Müzik
Def Fasıl Müziği
Bendir6 Tasavvuf Müziği
Nevbe Tasavvuf Müziği
Darbuka7 Oyun havaları

4) Fırınlanmışlar
Cam Bardaklar Oyun Müziği
Kâseler Oyun Müziği
Fincanlar Oyun Müziği

B.Nefesli Sazlar

1) Dilliler
Zurna Askeri ve Halk Müziği
Mey Halk Müziği
Kaval Halk Müziği
Tulum Halk Müziği
Sipsi Halk Müziği
Çifte Halk Müziği
Arğul Halk Müziği
Düdük Halk Müziği

2) Dilsizler
Nefir Askeri Müzik
Kaval Halk Müziği
Ney Klâsik ve Tasavvuf Müziği
Girift Klâsik Müzik
Miskal Klâsik Müzik
Pîşe Klâsik Müzik
Mû Klâsik Müzik
Kara kamış Klâsik Müzik
Komuz Oyun Müziği
Garmon Mızıka ve Oyun Müziği
Hokkabaz Borusu Eğlence Müziği
Mizmar Klâsik Müzik

C. Telli Sazlar
1) Yaylılar
Iklığ Halk Müziği
Sînekeman8 Klâsik Müzik
Keman Klâsik Müzik
Rebab Tasavvuf Müziği
Klâsik Kemençe Klâsik Müzik
Karadeniz Kemençesi Halk Müziği
Ağaç Kemane Halk Müziği
Yaylı Tanbur Klâsik Müzik
Kabak Kemane Halk Müziği

2) Mızraplılar
Kopuz Askeri ve Halk Müziği
Kolca Kopuz Halk Müziği
Lâvta Oyun Müziği
Çeng ( Mugni) Klasik Müzik
Tanbur Klasik Müzik
Ud Klâsik ve halk Müziği
Kanun Klâsik ve halk Müziği
Santur Klâsik Müzik
Saz Ailesi
Cura Halk Müziği
Cura-Bağlama Halk Müziği
Bağlama Halk Müziği
Tanbura Halk Müziği
Dîvan (Meydan) sazı
Halk Müziği
Tar Ailesi
Dombra Halk Müziği
Dotar Halk Müziği
Setar Halk Müziği

Asya Türkleri Müziği Çalgıları
Balaban (MEY) Halk Müziği
Gubuz Halk Müziği
Koray Halk Müziği
Sıbızgı Halk Müziği
Mazhar Halk Müziği
Gıçek Halk Müziği
Kılkopuz Halk Müziği
Rubab Halk Müziği
Nay Halk Müziği
Kemença Halk Müziği


Türk Halk Müziği
Tanım
Toplumların hayatından kaynaklanan duygu, düşünce ve zevklerini işleyerek dile getiren, ait oldukları toplumun kültürünü yansıtan sözlü ve sözsüz ezgilerdir.
RIEMANN’a göre Halk müziğinin özellikleri:
1. Ezgisi ve sözleri kimin tarafından yapıldığı belli olmayanlar
2. Çeşitli sebeplerden halk tarafından benimsenmiş ve halk şarkısı ifadesini taşıyanlar
3. Melodik ve armonik bünyesi kolayca anlaşılan ve popüler bir eda taşıyan ezgiler

Halk müziğinin Tanımları
BRENNE’e göre: Halk tarafından benimsenen ve kulaktan kulağa verilmek suretiyle yayılan ezgiler.
PRAT’a göre: Köylü ve halk arasından çıkıp, gelenek haline gelen ezgiler halk türküsüdür.
Sonuçta halk müziği anonimdir ve folkloriktir.
Kökenleri
Türk halk müziğinin kökeninde türkü bulunur. Türke Özgü anlamındadır.
Türkünün diğer halk şiirlerinden farkı ezgisinden gelir. Bir şiir ezgiyle söylendiğinde türkü haline gelir. Bu yüzden halk arasında ezgiyle söylenen bütün halk şiirleri türkü olarak görülmüştür. Bu durum kesin bir türkü biçimi saptamayı yada biçimden yola çıkarak türküyü öteki türlerden ayırmayı zorlaştırmaktadır.
Türk halk müziğinin kökleri Şamanlara kadar uzanır. Bu dönemde şiirler Şamanlık motifleri taşır ve törensel bir yapıları vardır.
Şamanlardan günümüze halk ozanları kalmıştır. Türklerin göçlerle yer değiştirmeleri ve gittikleri yerlerin kültürleriyle de karşılaşmaları ve bunlardan etkilenmeleri halk müziğini yeni boyutlara taşımıştır.
Mani, koşma, varsağı, semai, destan türkünün temellendiği halk şiiri türleridir.
Türküler özelliklerine göre 3 grupta toplanır:
1. Ezgilerine göre:
a) Usullüler: Genellikle oyun havalarıdır. Konya’da “oturak”, Urfa’da “kırık” denen ezgiler.
b) Usulsüzler: Uzun havalar bu gruba girer. Bozlak, hoyrat, kayabaşı vs…
2. Konularına göre:
İşlenen temalar göz önünde tutularak yapılan türkü sınıflandırmaları sınırlı kalmaktadır.
Ninniler ve çocuk türküleri, doğa üzerine türküler, aşk türküleri, kahramanlık türküleri, askerlik türküleri, tören türküleri, iş türküleri, eşkıya türküleri, acıklı olayları anlatan türküler, gülünç olayları anlatan türküler, karşılıklı türküler, oyun türküleri, ölüm türküleri (ağıtlar)
3. Yapılarına göre:
Türküler 5’liden başlayarak 16’lıya kadar hece ölçüsünün her kalıbında vardır. Türkü sözden çok ezgiden etkilenir, yapısını belirleyen de ezgidir. Türkü ezgiye bağlı olarak biçimlenir.
Türkü hece ölçüsünü kullanır ama aruzla söylenmiş bazı nazım biçimleri de ezgilerinden dolayı türkü sayılmaktadır. Bunlar: divan, kalenderi, satranç….
Türkünün tanımı: Sözlü halk geleneğinden oluşan, çağdan çağa ve bölgeden bölgeye içerik ve biçim değişikliklerine uğrayan ama kural olarak her zaman bir ezgiye koşulmuş olarak söylenen şiirlerdir. Yani türküler anonimdir ve ezgiyle belirlenir.
Türkünün tek kaynağı sıradan insanın yani halkın özlemleridir.özlemin kim tarafından duyulduğu önemli olmadığı için türkü yakan adını vermez verse de düşer, zamanla halkın malı olur. Türkülerde toplumsal yan ağır basar. Halkın acısı, sevgisi, tutkuları ve özlemleri türkülerde yankı bulur.
Derleme Çalışmaları
1960’a kadar:
1926: Cumhuriyet döneminde ilk defa Darü’l-elhan halk müziği derlemelerine başladı.
1927-29: Bu yıllar arasında İstanbul Belediye Konservatuarı 850 türkü derledi.
1936: A. Saygun Macar besteci Bartok ile birlikte U.C. Erkin, N.K. Akses ve Rıza Yalçın’ın da katılımlarıyla 100’ü aşkın türkü derlediler. Plak ve ses kaydıyla arşivlediler. Bu çalışma Macaristan’da yayınlandı.
1937: Radyonun kurulması H. Müziğini canlandırdı.
1937-52: Bu yıllar arasında Ankara Devlet Konservatuarı 10.000’i aşkın türkü derledi.
1950’lerin ortalarında çalışmalar tekdüzeleşti ve otantik öğeler zayıfladı.
1960’lardan sonra:
Ruhi SU çalışmalarıyla halk müziğine yeni bir yorum getirdi. Türkülerinde geleneksel kaynağa, söyleyişe bağlı kalarak bunu şan tekniğiyle kaynaştırdı, tonlamaya ağırlık verdi.
Bu dönemin toplumsal gelişmelerinden halk ozanları da etkilendiler ve geleneksel aşık müziğinin toplumsal içerikli türküler söylediler. Aşık Mahsuni buna bir örnektir. Geleneksel aşık müziğinin son temsilcisi olarak Aşık Veysel gösterilir.
1975’den sonra Zülfü Livaneli’yi görüyoruz. Bağlama düzeninde başka sazların kullanımında getirdiği yeni yorumlar ve orkestra sazlarının yanında bağlamayı da çalması halk müziğinde bir zenginleşmedir.
Bu gelişmelerden etkilenen gençler 1980’den sonra türküleri değişik sazlarla söylemeye ve gruplar kurmaya başladılar. Yeni Türkü, Ezginin Günlüğü, Grup Yorum vs.
1990’larda ise halk müziğinin dinsel olan yanı da ortaya çıkmaya başladı. Arif Sağ, Musa Eroğlu ve Muhlis Akarsu gibi saz sanatçıları ve ozanlar bağlamayı farklı bir biçimde çalarak geleneksel alevi müziğini tanıttılar.
Bağlama
Halk müziğinin çalınmasında temel enstrüman bağlamadır. Bu aletin 2000 yıllık bir geçmişi vardır.
Kopuz: Bağlamanın ilk şekline verilen addır. Bugün de Orta Asya topluluklarında kullanılmaktadır. Kopuzu Dede Korkut’un icad ettiği söylenir.
Kopuzun bir velilik ve ululuk simgesi olarak güç verme, toplulukları birleştirme, kötü ruhları kovma, iyi ruhları çağırma, tedavi etme, haber ulaştırma gibi özellikleri vardır. Kopuz genel bir deneyim olarak birden fazla telli saz türünü kapsamaktadır. Elle veya yayla çalınır. Uzun ve saplı veya sapsız olanı vardır. Tekneleri deri ile kaplıdır. Perdesiz iki veya üç telli, telleri at kılı, koyun ve kurt bağırsağından yapılır.
Rebetiko’nun Kökenleri
Rebetikonun coğrafi bölgesi modern Yunanistan’dır. Bunun asıl taşıyıcıları özellikle alt tabakadan işsiz güçsüz insanlar ve rebetlerdir. Hapishane ve tekkeler (rebetlerin haşhaş içtikleri meyhaneler) ana çalgısı bağlama ve buzuki olan rebetikoların çalınıp söylendikleri başlıca yerlerdir. Müzikal açıdan bakılırsa bu şarkılar sanat açısından zayıftırlar. Sözlerinin ana teması rebetislerin dar sosyal çevreleriyle sınırlı kalmıştır. Bununla birlikte 19. yy sonunda başka bir müzik türü ortaya çıktı. Temel olarak Küçük Asya ve özellikle İstanbul ve İzmir kökenli Yunanistan’ın kent merkezlerinde “Kafe Aman” lar ortaya çıktı. Bunlar Yunan burjuvalarının gittiği müzikli kahvelerdi. “Kafe Aman”larda çalınan müzik zengin ve sanatsaldı.
1922 yılı rebetikonun gelişmesinde ve yayılmasında dönüm noktasıdır. Bu tarih Yunanistan’da Küçük Asya Felaketi diye anılacaktır. Genellikle Yunanistan’ın büyük kent merkezlerine kitleler halinde gelen büyük sığınmacı dalgası, ülkenin toplumsal ve kültürel gerçekliğinde önemli değişiklikler meydana getirdi. Yaşadığı çevreden ayrılmış Rumlar, yoksulluk ve işsizlikle karı kaşıya kaldılar ve rebetlerle aynı toplumsal yaşamı paylaştılar.
Çok sayıda sığınmacı kendi enstrüman ve müzikleriyle rebetlere katıldılar. Sığınmacı işadamları rebet müziğinin çalındığı kendi “Kafe Aman”larını açtılar. Böylece, hapishane ve tekkelerin dar sınırlarından kurtulan rebet müziği daha geniş toplumsal çevrelerinin duygularını dile getirmeye başladı. Bu sırada, tarım toplumunun müziği olan Yunan Halk Müziği doyum noktasına ulaştı ve ülkenin kentsel gelişiminden sonra artık insanlarda bir duygu uyandırmadı. Bir boşluk vardı ve bu boşluk sığınmacılar ve rebetlerle dolduruldu.
E. Petrapoulos rebetikonun 3 gelişme dönemi olduğunu söyler.
1. İzmir Dönemi (1922-1932): İzmir usulü “Kafe Aman” ların hüküm sürdüğü dönem.
2. Rebetikonun yeraltına inmesiyle karakterize edilen klasik dönem(1942-1952)
3. Popüler dönem: Rebetiko bu dönemde yer altı sendromundan kurtuluyor ve Yunanistan’ın ulusal müziği haline geliyor.
Tarihsel Geçmiş
Rebetiko müziğinin popüler, folk yada sanatsal olması birçok faktörün sonucudur. Doğuşu ve gelişimi tarihsel olaylar, toplumsal huzursuzluklar, kültürel etkileşimler, güçlü kişilikler tarafından etnik kaynaştırmayla belirlenmiştir. Bu yüzden bu müziğin tutarlı bir tanımını yapmak için Yunan ve Küçük Asya’nın tarihine bir göz atmak gerekiyor.
Bu tarihsel sunumun başlangıç noktası İstanbul’un 1453’de Türkler tarafından düşürülmesidir. Bu tarihsel olayın en belirgin özelliği Helen ve Ortodoks Hıristiyanlığı olan Bizans İmparatorluğunun sonunu belirlemiş olmasıdır. Böylece kural koyucular Türk din ise İslam oldu. Osmanlı İmparatorluğu yapısı itibariyle birçok milleti içinde barındırıyordu. Rumlar, Ermeniler; Türkler, Slavlar, Arnavutlar vs.
Bu durum yaklaşık 400 yıl sürdü. 1821’de Rumlar Türklere karşı isyan ettiler; uzun süren mücadelelerden sonra modern Yunanistan 1830’da kuruldu. Bununla birlikte yeni devletin durumu içindeki antitezleri sinirli bir biçimde sergileyen, oldukça karmaşık bir durumdaydı. Hapishaneler suçlularla ve politik mahkumlarla doluydu. Nüfusun büyük bir bölümünü oluşturan köylerin kentlere taşınmasıyla ülkenin toplumsal yapısında önemli değişiklikler meydana geldi. 20. yy başında Yunanistan yeni topraklar alarak yayılmaya başladı. ( Ege adaları, Girit, Makedonya, Trakya vs.) Tüm bunlarla birlikte Yunan tarihinin en önemli olayı “Küçük Asya Felaketi” denilen olaydır. Bunun kökeni, Megalo İdea denilen Bizans’ın başkenti İstanbul’un yeniden alınmasını amaçlayan düşüncedir. Yunanistan bu panhelenik arzudan, batı Anadolu’da yaşayan Rumların çokluğundan ve bağlaşıklarını destekleme isteklerinden dolayı İzmir kentine saldırdı, Türk- Yunan savaşı çıktı. Bu savaş, her iki tarafın nüfusunun karşılıklı olarak değiştirilmesini karara bağlayan bir uluslararası ant. ile bitti. Küçük Asya, Kafkaslar, Doğu Trakya ve başka birçok bölgeden gelen sığınmacı dalgası Yunanistan’ı vurdu. Sığınmacılar kendi gelenek, görenek ve kültürlerini getirdiler. Ancak açlık ve işsizlikle karşı karşıya kaldılar ve Yunanistan tarafından benimsenmeleri oldukça sert ve yavaş oldu.
Rebetis’ler
Rebetiko, rebetisler tarafından çalınıp söylenen müziktir. “Rebetis” terimi ayrı bir yaşam mantalitesi, davranışı, bakışı ve tarzı olan karakteristik bir erkek tipini tanımlıyor. ( rebetis: Asi, kural tanımayan.) karakteristik rebetis, toplum dışıdır, kurumsal güçlere meydan okur. Fakat onlara karşı militanca eylemlerde bulunmaz. Toplumsal geleneklerin dışında olduğu izlenimini verir, bununla birlikte yasadışı olmaktan kaçınır, yer altı dünyasıyla kendini özdeşleştirmez. Argo bir dil konuşur, her zaman silah taşır. Bir rebetis yoksul ve sıradandır. Egemen güçler onu outsider olarak tanımlar.
Rebetisler ilk büyük kent merkezlerinin doğuşuyla ortaya çıkmışlardır. 1900 dolaylarında Gölge Oyunu karakterleri arasına eklendi.
Etki ve Stil
Rebetiko, çağdaş kent halk müziğinin bir biçimidir.stili kendinden önce gelen müzikal formların etkisiyle biçimlenmiştir. Özellikle şunlar tarafından;
a. Yunan Halk Müziği: Bizans’tan 1821 Yunan Devrimine kadar gelişen tarım düzeyindeki Yunan toplumunun ürünüdür. Bu tür, çağdaş Yunan devletinin kurulması ve büyük kent merkezlerinin gelişmesinden sonra inişe geçmiştir.
b. Doğu Halk Müziği: ( Özellikle Arap ve Türk müziği) Ortadoğu limanlarıyla gelenlerin ve Küçük Asya Felaketi sığınmacılarının Yunanistan’a gelmesiyle.
c. Bizans İlahileri: Yunan Ortodoks Kilisesinin ilahileri.
d. Eptenissa Serenatları:İyonya Denizi Adaları tarafından Yunanistan’a miras bırakılmıştır. Rebetikonun batı Avrupa tabanını oluşturur.
Rebetikonun gelişmesinin ilk on yılında “İzmir” stili hakimdir. Kafe Aman müziği ilk on yıl boyunca egemen durumdadır. Karakteristikleri; belli bir makamda uzun, feryat eden enstrümantal ve vokal doğaçlamalar, şehvet uyandırıcı kadın sesi, Türk göbek dansına benzer 4/4’lük ölçüyle çalınan ve cinsel olarak tahrik edici çiftetelli tarzı hareketli bir danstır. Solo enstrüman melodisine oktav olarak çalan ikinci bir enstrüman eşlik eder. “ Kafe Aman”ların müzikal atmosferi apaçık Arap ve Türk etkisiyle güçlü bir oryantal havaya sahiptir. Çalgılar keman, lut, ud, santur idi.
Sonraki yirmi yılın özelliği Yunanistan’ın ürünü eski toplum dışıların rebetikosunun dönüşüdür. Buradaki ana çalgı buzuki, bağlama ve daha sonra da gitardır. Şarkıcı bir erkektir ve sesi metalik, ahenksiz, kulak tırmalayıcı ağır bir tonda olmalıdır. Fakat asla tatlı ve seksi olmaz. Müzikal stili düz ve ağırdır. Şarkı genellikle buzuki tarafından çalınan bir taksimle başlar. Taksim bir makamda yapılan doğaçlamadır. Şarkının stiline ve atmosferine dinleyici sokmak için bir giriş görevi görür. Ritmik karakteri serbesttir. Oldukça sık olarak taksim bağlamanın sürekli olarak çalınmasıyla sürer. Kısa bir taksim iki mısra arasında yapılır. Şarkının en çok kullanılan ölçüsü zeybek dansının ölçüsü 9/8’dir.
Çalgılar
a. Lut: Görünümü uzun boyunlu lutların bir karışımıydı. Uzun bir boynu ve geniş bir gövdesi vardı.
b. Ud: Büyük armut biçimli bir gövde ve kısa ve geniş bir boyun. Ud genellikle Küçük Asya ve İstanbul Rumları tarafından çalınırdı.
c. Santuri: Yamuk bir görünüm, iki paralel yanı boyunca bağlanmış metalik teller, hafif çekiç yardımıyla çalınır.
d. Keman: Avrupa akordundan (G-D-A-E) farklı bir biçimde (G-D-A-D) olarak daha düşük bir tonda akort edilir.
e. Daha seyrek olarak; arp, lir, flüt, armonika
f. Tef, dümbelek, zil.
Aksine tipik bir rebetiko orkestrası buzuki, bağlama ve gitardan oluşur. Temel solo çalgı olarak buzuki en önemli rolü oynar. Taksim onunla çalınır ve şarkıya söz aralarında eşlik eder. Bağlamanın rolü birkaç istisna dışında sadece eşlik etmektir. Ritim ve armoni öğesi olarak kullanılır. Gitar akort basılarak çalınır ve melodiyi destekler.
BUZUKİ: Telli bir çalgıdır ve uzun boyunlu lut ailesine aittir. Benzer görünümlü çalgılar prehelenik uygarlıklarda bulunabilir. Eski Yunanistan’da aynı enstrüman panduri olarak bilinirdi. Bizans döneminde tambura adı verilirdi. Tambura, rebetler tarafından kullanılan buzuki ile aynı morfolojik özellikleri taşır. Türk sazı buzuki ile aynı aileye aittir.
BAĞLAMA: Küçük buzukidir. 40-60 cm.den daha uzun olamaz. Müzik aletlerinin ve şarkı söylenmenin yasaklanmasından itibaren kolayca saklanabilmesinde dolayı mahpusların tercih ettiği çalgı oldu. Bağlamanın akoru buzukiden bir oktav yüksek yapılır.




TÜRK SANAT MÜZİĞİ

“Türk Sanat Müziği ” ya da “Klâsik Türk Müziği” de denilen bu müzik türü, Osmanlı Devleti'nin kurulması, büyümesi ve güçlenmesine paralel olarak zenginleşmiş, olgunlaşmış, biçim / estetiğini geliştirmiş ve bir sanat müziği kimliği kazanmıştır.Bu müzik, din, aşk, ordu-savaş gibi bir çok konuda ürünler vermiş ve her biri kendi türlerini, biçimlerini, topluluklarını oluşturmuştur.

Osmanlı Müziği, imparatorluğa katılan yeni ülkelerin değişik müzik kültürlerinden etkilenmiş, öğeler almış öğeler vermiştir. Ancak imparatorluğun gerileme ve çöküş sürecine girdiği 19.yy. başlarından itibaren bu sanat müziğinde de giderek bir sığlaşma ve gevşeme gözlenmektedir.Önceleri zengin makamlar ve usûller kullanırken, giderek bu anlayıştan uzaklaşmış ve kentin eğlence müziğine dönüşmüştür.Günümüze kadar süren bu gelişmede “şarkı” türü, adeta bütün türlerin yerini almış ve yaygınlaştıkça popülerleşmiştir.
XIX. yüzyıl ortalarına değin notalamaya pek önem verilmediği için, bu alana giren pek çok yapıt unutulup yok olmuştur.Herhangi bir dönemde notaya alınarak günümüze ulaşabilenlerin sayısı, XV. yüzyıldan XVIII. yüzyılın sonuna dek bestelenenler, yaklaşık 3000, XIX. yüzyılda üretilenler ise yaklaşık 5000 kadar olmak üzere, toplam 8000 kadardır.

Makam, usûl, biçim, seslendirme araçları ve yöntemleri bakımından, kökü çok eski dönemlere giden, kendine özgü birtakım kurallar çerçevesinde oluşan bu eserlere, XX. yüzyılın ilk çeyreğinde üretilen bir bölüm eser daha eklenebilir.

O tarihten günümüze değin “Türk Sanat Müziği veya Klasik Türk Müziği” başlığı altında üretilmeye devam edilen ve giderek popüler formlara dönüşmeye başlayan müzik ise, Osmanlı müziğinin günümüz normlarına dönüşmüş uzantısı sayılabilir.

Osmanlı Müziği bir sentezdir.Tarihin bir çok zenginliğini içinde taşır. Türklerle birlikte yaşayan Bizans, Rum, Acem, Arap, Yahudi, Ermeni gibi azınlıklarca da paylaşılarak birlikte oluşturulmuş ve Osmanlı Saray okulunda,Enderun'da en parlak devrine erişmiştir. Bu sistemi kullanan hiçbir ülke Osmanlının ulaştığı sanatsal seviyeye erişememiştir.Osmanlı Müziği, “makam birliği” esasına dayanan “Fasıl” düzeni içinde oluşturulmuş ve seslendirilmiştir.

FASIL

Aynı makamda bestelenmiş eserlerin, belli bir düzene göre sıralanarak yapılan dinletisidir.Tam bir Fasılda, hem ses ve hem de saz eserleri yer alır. Fasıl oluşturulurken eserlerin aynı makamda olması temel alınır ve tür ile şekillerine göre de belli bir sıralama yapılır.

Bir makama ait fasılın oluşabilmesi için genellikle iki “Beste” ve iki “Semâî” bestelenmiş olmalıdır. Bunlar sözlü eserlerdir.Besteler “Murabba” ya da “Nakış” formundadır. Bir “Gazel”in iki beyiti üzerine bestelenen Murabba'lar “Terennüm”lü ya da “Terennüm”süz olabilir.

Eserlerin güftesini oluşturan şiirin dizeleri dışında, usûle uygun, “ten, tenen, tenenen, ten nen ni” v.b. gibi anlamsız ya da “canım, ömrüm” v.b. gibi anlamlı sözcüklerle oluşturulan ezgilere “Terennüm” denir.Şiirin 1.,2. ve 4. dizeleri aynı ezgiye bağlanmıştır.

3. dizenin ezgisi ise farklıdır ve “Miyan Hâne” adını taşıyan bu bölümde, genellikle makam geçkisi ya da genişlemesi yapılır.Terennümlü Murabba'larda her dizeden sonra terennüme geçilir.Miyan Hâne'nin Terennümü farklı olabilir.Nakış'larda ise iki dize, birbirine bağlı bestelenir ve ardından, uzun bir Terennüm'e geçilir.

Murabba ya da Nakış'larla aynı yapıda olan fakat “Semâî usûlle” ile bestelenen sözlü Semâîlerin ilki “Ağır”,ikincisi “Yürük Semâî” dir.Fasılda bunlara “Kâr”, “Şarkı” gibi sözlü eserler, “Taksim”, “Peşrev”, “Saz Semâîsi”, “Oyun Havası” gibi saz eserleri katılabilir. Böylece tam bir fasıl yapısı şu şekli alır :

a) Herhangi bir sazla yapılan giriş Taksîm'i,

b) Peşrev,

c) Birinci Beste veya Kâr,

d) İkinci Beste,

e) Ağır Semâî,

f) Şarkılar (Büyük usûllü ve ağır karakterliden küçük usûllü ve hızlıya doğru sıralanır),

g) Yürük Semâî,

h) Saz Semâîsi.

“Kâr”, “Terennüm” öğesine geniş yer veren, büyük ustalık gerektiren bir sözlü eser türü olup, en gelişmiş biçimlerden biridir.“Şarkı”lar ise edebiyatımızda, halk türkülerinin etkisiyle ortaya çıkmış bir formdur.

Şarkılar, dizelerden oluşur ve dizelerin sayısına göre değişik adlar alır.Küçük usûllerle bestelenir ve çok farklı yapılarda olabilir. Özellikle XIX. yüzyıldan sonra büyük ilgi görmüş ve öteki sözlü eser formlarını gölgede bırakmıştır.

XX. yüzyılda ise, iyiden iyiye öne çıkmış, alışılmış yapıların dışına taşarak, “Fantezi” türüne dönüşmüş ve giderek popülerlermiş, başarılı pek az örneğin dışında, geleneksel sanat müziği alanındaki sığlaşmaya da bir ölçüde yol açmıştır.Osmanlı Müziğinde kullanılan saz eseri formlarından başlıcaları şunlardır:

Peşrev: Genellikle “Darb-ı Fetih”, “Sakîl”, “Muhammes”, “Devr-i Kebîr” gibi büyük usûllerle, bazen de “Düyek” usûlü kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşmuş, “Hane” adı verilen bölümler ile bunlar arasında pek değişmeden yinelenen “Mülâzime” bölümünden oluşmuş bir saz eseridir.

Saz Semaisi: Peşrevlerle aynı yapıda olmasına karşın “Semâî” (6 zamanlı), “Aksak Semâî” (10 zamanlı) ve “Yürük Semâî” (6 zamanlı) usûller ile bestelenen saz eserleri olup “Saz Semâîsi” adını alır.Saz Semâîleri, fasılın sonunda, “Yürük Semâî”nin ardından seslendirilir.

Taksim: Makamı tanıtma, yol gösterme, ısındırma ya da geçki amacıyla, tek çalgı ile, makam içinde, ancak bir usûle bağlanmadan, özgürce ve doğaçlama olarak seslendirilen ezgilere denir.

Oyun Havası : Oynamak (dans etmek) için bestelenmiş saz eseleridir.

Usûller: 15 zamanlıya kadar olan usûllere “Küçük usûller”, 15 zamanlıdan büyük olanlara “Büyük usûller” denir.İki büyük usûlün bir arada kullanılmasına “Darbeyn” adı verilir. Birkaç usûlün yanyana gelerek oluşturduğu usûl dizileri de vardır.

Bunlardan biri, beş usûlden oluşan ve bir görüşe göre 60, başka bir görüşe göre de 120 zamanlı “Zencîr” usûlüdür. Küçük usûller içinde, 5,7,9 v.b. zamanlı olanlar, ya da “Aksak Semâî” gibi 10 zamanlı usûller, “Aksak usûller” başlığı altında toplanır. Asıl “Aksak” adını taşıyan zamanlar ise 2+2+2+3 biçiminde sıralanan usûldür.

En Çok Bilinen Türk Sanat Müziği Bestecileri Kimlerdir?
1 – Zeki Müren
2 – Müzeyyen Senar
3 – Safiye Ayla
4 – Müşerref Akay
5 – Bülent Ersoy
6 – Sabite Tur Gülerman
7 – Gülümser Başak
8 – Aleaddin Yavaşca
9 – Samime Sanay
10 – Behiye Aksoy





YURDUMUZUN ÜNLÜ MÜZİSYENLERİ

ÇAĞIL YÜCELEN AKIN (Doğ. 1962)

Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın solisti olan kemancımız Çağıl Yücelen, müziğe dört yaşında babası Akşit Yücelen’le başlamış, Ankara Devlet Konservatuvarı’nı altı kez sınıf atlayarak bitirdikten sonra İtalya’da Chigiana Müzik Akademisi’nde ve Viyana Devlet Müzik Yüksek Okulu’nda öğrenim yapmıştır. Ankara’da Jules Higny ve Suna Kan’la çalışan sanatçımız, İtalya ve Avusturya’da Wolfgang Marschner, Josef Sivo, Salvatore Accardo, Roswitha Randacher gibi seçkin kemancıların öğrencisi olmuş, Franco Farulli ile oda müziği dalında eğitimini sürdürerek Viyana Müzik Yüksek Okulu’nu “üstün başarı” derecesiyle bitirmiştir.

Sanatçımızın yurtdışında konser ve resital verdiği ülkeler arasında Avusturya, Almanya, Belçika, Fransa, İngiltere, İtalya ve İspanya bulunmaktadır.

Çağıl Yücelen, 1986’da Viyana Yaz Festivali’ne katılmış, uluslararası İstanbul ve Ankara müzik festivallerinde yer almıştır. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası eşliğinde konçertolar yorumlayan kemancımız, “Anadolu Yaylılar Dörtlüsü”nü kurulmasına öncülük etmiştir

 

TUNÇ ÜNVER (1953)

Üstün yetenekli çocukların yurtdışında öğrenimi için çıkarılmış olan 6660 sayılı yasadan yararlanan ünver, müziğe beş yaşında başlamış, Ankara Devlet Konservatuvarı’nda keman ve teori dersleri alarak 1965’te devlet bursuyla Fransa’ya gönderilmiştir. Paris Ulusal Konservatuvarı’nda Marcel Debot, Gabriel Bouillon, Zino Francescatti ve Arthur Grumiaux ile keman, Henry Challan ile armoni, Jacgues Fevrier ile oda müziği çalışan sanatçımız, konservatuvarı bitirdikten sonra Cziffra Vakfı’nın “Üstün Yorumcu” ödülünü almıştır. Yurtdışında Genevieve Joy-Dutilleux ve Jacques Fevrier gibi ünlü piyanistler eşliğinde resitaller veren Ünver, Paganini’nin 1. Keman Konçertosu’nun Türkiye’de ilk seslendirmesini gerçekleştirmiştir. Fransa’nın önde gelen müzik merkezlerinde ve Danimarka, Almanya, Avusturya, Romanya ve Kıbrıs’ta sanatını dinleten Ünver’in Fransa’da ORTF radyosu ve televizyonunda verdiği konserler övgüyle karşılanmıştır. Yine Fransa’da yorumladığı konçertolar üzerine Le Figaro ve Midi Libre gibi basın organlarında yayınlanan yazılarda övülen Ünver, Gstaad Festivali’nde Yehudi Menuhin için özel bir resital sunmuş, 1977’de Bükreş’te yapılan “Avrupalı Müzikçiler Festivali”nde sanatını dinletmiştir.

“Devlet Sanatçısı” unvanıyla onurlandırılan sanatçımız, orkestra eşliğindeki birçok yapıtın Türkiye’deki ilk seslendirmesini gerçekleştirmiştir: Paganini’nin Keman Konçertosu No:1; Max Bruch’un İskoç Fantezisi; Samuel Barber’ın Öp. 14 Keman Konçertosu; Viextemps’un Op. 13 Keman Konçertosu. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın solistidir.

 

GÜLSİN ONAY

Gülsin Onay, dünyanın önemli müzik merkezlerinde 36 ülkenin önde gelen orkestraları ve şefleri ile sayısız konserler ve resitaller verdi. Gösterdiği performansla dünyaca ünlü bir piyanist olarak Türkiye’nin sesini tüm dünyaya duyurdu. İlk konserini altı yaşındayken İstanbul Radyosu’nda veren Gülsin Onay, “Üstün Yetenekli Çocuklar Kanunu” çerçevesinde iki yıl Adnan Saygun ve Mithat Fenmen tarafından yetiştirildikten sonra Paris’e gönderildi ve orada Pierre Sancan, Nadia Boulanger ve Monique Haas ile çalıştı. Gülsin Onay, “Paris Konservatuvarı”nı 16 yaşında piyano ve oda müziği branşlarında birincilik ödülü alarak bitirdi. Bunu, önemli uluslararası yarışmalarda aldığı ödüller takip etti. Bunlar arasında Fransa’da Margueriete Long-Jacques Thibaut ve İtalya’da Ferrucio Busoni ödülleri de bulunmaktadır. Sanatçının önemli yurtdışı konserleri arasında şunları sayabiliriz: Varşova Filarmonisi, Berlin Radyo Senfoni Orkestrası, Salzburg Mozarteum Orkestrası, Tokyo Senfoni Orkestrası, Japon Filarmoni Orkestrası, İsrail Senfoni Orkestrası, City of London Sinfonia, Bavyera-Avusturya-Finlandiya-Danimarka ve Hannover Radyo Orkestraları gibi önemli birçok orkestra ile konserler. Gülsin Onay, Varşova Sonbaharı, Stayr Sonbaharı, Berlin Festivali, Würzburg Mozart Festivali, Schleswig-Holstein Festivali, Ankara Festivali, İstanbul Festivali ve Newport Festivali’ne sürekli olarak davet edilmektedir. Repertuvarında klasik, romantik bestecilerin yanı sıra 20.yüzyıl bestecilerine de yer veren Gülsin Onay Beethoven, Schubert, Chopin, Debussy, Ravel, Franck, Bartok, Saygun’un solo eserlerini ve Çaykovski, Stuppner, Mozart ve Saygun’un piyano konçertolarını kaydetti. Londra “Queen Elisabeth Hall”da, uluslararası piyano serisinde dünyaca ünlü piyanistlerle sahne paylaşan sanatçı Cumhuriyetimizin 75. yılı nedeniyle sekizinci kez Japonya’da olmak üzere Vietnam, Filipinler, Tayland ve Hırvatistan’daki konserleriyle ülkemizin adını başarıyla duyurmuştur. 1987’de “Devlet Sanatçısı” ünvanına layık görülen sanatçı, 1988’de de Boğaziçi Üniversitesi “Fahri Doktorluk” payesi aldı. Gülsin Onay, halen “Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası” solist sanatçısıdır.

 

İSMAİL AŞAN Devlet Sanatçısı

Küçük yaşta müzik otoritelerinin dikkatini çeken İsmail Aşan, üstün yetenekli çocuklar için çıkarılmış olan yasa gereğince kurulan komisyon kararı ile Devlet himayesine alındı. Böylece A. Adnan Saygun ve Marcel Debot tarafından özel bir program uygulanarak iki yıl süre ile yetiştirdikten sonra, 1963 yılında Devlet tarafından Fransa’ya gönderilen sanatçı, Paris Milli Konservatuvarı’nın Yüksek Kısmı’na girerek, keman sınıfında Gabriel Bouillon’la, oda müziği sınıfında da Jacques Fevrier ile çalıştı ve oy birliği ile bu bölümlerin birinci ödüllerinin birincisi seçilerek konservatuvarı 14 yaşında bitirdi. 1965-1968 yılları arasında Gabriel Bouillon ile “Perfection” çalışmaları yaptı. 1969’da Cumhurbaşkanlığı Senfoni orkestrası solist üyeliğine atanarak yurtiçi ve yurtdışı konser faaliyetlerini sürdüren Aşan, 1973-1977 yılları arasında David Oistrakh ile “Uzmanlık” çalışmaları yaptı. Daha sonra bir yandan yurt içinde konser faaliyetlerini sürdürürken, diğer yandan Fransa, Romanya, F. Almanya, Sovyetler Birliği, Mısır, Cezayir, Tunus, Fas, İspanya, Arnavutluk, Yugoslavya, Kıbrıs, Finlandiya, Bulgaristan ve İsveç’te konserler veren Aşan, 1981’de “Devlet Sanatçısı” seçildi.

 

ERMAN VERDA

1944'te İstanbul' da doğdu. Devlet Sanatçısı piyanistimiz. Müzik öğrenimine İstanbul Bele diye Konservatuvarında başladı. Rana Erksan ve Ferdi Statzer'in öğrencisi oldu. Kısa zamanda üstün yeteneğini belli etti ve olağanüstü yetenekli çocuklar için çıkartılmış olan 6660 sayılı yasa gereğince 1957 yılında Paris'e gönderildi. Paris Konservatuvarında piyano öğrenimini sürdürdü, Lucet te Descaves'in öğrencisi oldu. Okulu birincilikle bitirdi. Kariyerini geliştirmek amacıyla ayrıca ünlü piyanist ve pedagog Lazare Levy ile çalıştı.

Noel Gallon'dan armoni ve kontrpuan dersleri aldı. Paris'de bulunduğu süre içinde başarılı konserler verdi. Yurda döndükten sonra Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası eşliğinde birçok piyano konçertosunu seslendirdi, bazılarının Türkiye'de ilk seslendirilişini gerçekleştirdi. 1963 Kasım ayında Marguerite Long-Jaques Thibaud Uluslararası Piyano Konkuru'nda Paris kenti ödülünü kazandı. 1965' de Kanada Uluslararası Piyano Ya rışması'nda ikincilik kazandı. 1971' den sonra, dünyanın önemli müzik merkezlerine konuk sanatçı olarak davet edildi ve konserler verdi. Rudolf Serkin tarafından Malboro Festivaline çağrıldı. Müzik merkezlerindeki ünlü orkestralar eşliğinde konçertolar çaldı. Belgrad, Paris, Montreal ve Bükreş' de başarılar kazandı.

Devlet Sanatçısı Verda Erman, aynı zamanda Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası'nın solist sanatçısıdır. Orkestra'nın Avrupa turnelerine birçok kez katılmış ve verdiği konserler dış basında övgüyle karşılanmıştır.

 

İdil BİRET (Devlet Sanatçısı)

İlk piyano derslerini Fenmen'den aldı. TBMM'nin çıkardığı özel kanunla yedi yaşında Fransa'ya gönderildi. Nadia Boulanger'nin gözetiminde Paris Konservatuvarı'nın yüksek piyano, eşlikçilik ve oda müziği bölümlerini birincilikle bitirdi. Beş kıtayı kapsayan sayısız konserlerinde Boston Senfoni, Leningrad Filarmoni, Leipzig Gevvandhaus, Dresden Staats Kapelle, Sidney Senfoni, Tokyo Filarmoni, Paris Senfoni gibi orkestralarla Boult, Kempe, Keilberth, Sargent, Monteux, Leinsdorf, Scherchen, Rozhdestvensky, Mackerras gibi ünlü şeflerin yönetiminde çalmıştır. Montreal, Royan, Atina, Persepolis, Berlin, Ruhr dahil olmak üzere birçok uluslararası festivale katıldı. Gene "Uluslararası 1. İstanbul Festivalinde Yehudi Menuhin ile Beethoven'in sonatlarını, 1986 "Montpellier Festivali"nde Beethoven Senfonileri'nin Liszt tarafından yapılan piyano uyarlamalarının tamamını dünyada i|k kez dört konserde seslendirdi. Kraliçe Elisabeth (Belçika), Van Cliburn (ABD), Busoni (İtalya), Liszt (Almanya) gibi birçok uluslararası piyano yarışmasında jüri üyeliği yapan İdil Biret'in aldığı ödüller arasında "Lili-Boulanger" (Boston), "Harriet Cohen/Dinu Lipatti" (Londra), Polonya hükümetinin "kültür liyakât" ve Fransız hükümetinin "Chevalier de I'Ordre National de Merite" nişanları da bulunmaktadır. Biret 73 yılından beri Devlet Santçısıdır. Bugüne kadar seslendirdiği plakların sayısı 45 adet CD ile birlikte 60'ı aşmaktadır. Bunlar arasında plak tarihinde ilk kez komple proje halinde seslendirilen Beethoven/Liszt Senfonilerinin tamamı, Chopin'in bütün piyano eserleri, Brahms'ın bütün solo piyano eserleri ve konçertoları, Rachmaninof'un bütün piyano eserleri yer almaktadır. Bunlar pek çok eleştirmenin hayranlığı ile karşılanmış ve sanatçının "çağımızın en önde gelen piyano ustalarından biri" olarak nitelenmesine yol açmıştır. 95'te Chopin'in bütün eserleri dizisi Varşova'da yapılan "Chopin Plakları Büyük Ödülü" yarışmasında jüri özel ödülünü almıştır. Aynı yıl kaydettiği Fransız besteci Boulez'in üç sonatını içeren CD Paris'te yılın "Altın Diyapozon" ödülünü almış ve Le Monde gazetesi tarafından 95 yılının en iyi plakları arasına seçilmiştir. 97 yılında, 100. Ölüm Yıl Dönümü nedeniyle Brahms'ın tüm solo piyano eserlerini 5 konserlik bir dizide seslendirmiştir.

 

HÜSEYİN SERMET “DEVLET SANATÇISI, PİYANO”

1955 yılında İstanbul’da doğan Hüseyin Sermet müzik çalışmalarına yedi yaşında başlamıştır. 1965 yılında Ankara Devlet Konservatuarı’na giren sanatçı ünlü Türk müzikçileri ve bestecileri Ferhunde Erkin, Ulvi Cemal Erkin ve Ahmed Adnan Saygun ile çalıştı. Türk hükümetinin verdiği parasal destekle Hüseyin Sermet 1968 yılında Fransa’ya “Conservatoire Superieur de Musique de Paris”e gönderildi. Sermet, Olivier Messiaen ile kompozisyon çalıştı ve “Ecole Normale Superieure de Musigue” de Thierry ve Brunhoff’un derslerini izledi. Aynı zamanda Paris’de Nadia Boulanger ile de çalıştı. Sanatçı 1974 yılında Münih uluslararası oda müziği yarışmasını kazandı ve Lili Boulanger ödülünü aldı. 1975 yılında Maurice Ravel uluslararası yarışmasında üçüncülüğü elde etti ve bu bağlamda SACEM’in özel ödülünü aldı. Aynı yıl Paloma O’Shea uluslararası yarışmasında Lili Boulanger ödülü verildi. 1981 yılında İspanya’da Jaen ve Milano’da Ettore Pozzoli uluslararası yarışmalarında birincilik ödüllerini kazandı. 1983 yılında Brüksel Reine yarışmasında finalist oldu. İtalya’da Francesco Paolo Neglia yarışmasını aldı. 1985 yılında Zürih’de Geza Anda yarışması ödülünü elde etti. 1988 yılında İstanbul Boğaziçi Üniversitesi tarafından onursal doktor ilan edildi ve 1991 yılında devlet sanatçısı oldu. Hüseyin Sermet Milano, Venedik, Bolonya, Lizbon, Barselona, Valensiya, Zürih, Londra, Brüksel, Amsterdam, Paris (Champs-Elysee Tiyatrosu, Gaveau, Pleyel ve diğerleri) gibi hemen hemen bütün büyük Avrupa kentlerinde ve Meksika, ABD ve Japonya’da sahneye çıkmıştır.

 

ŞEFİKA KUTLUER

Flüt öğrenimine Saki Şarıl ile başlayan sanatçı 1979 yılında üstün başarı ile konservatuvardan mezun oldu. Aynı yıl Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrasının üyesi oldu. Öğrenimine Viyana’da ve İtalyan hükümetinin davetlisi olarak Roma’da S. Cecilia Akademisinde devam etti. Prof. Werner Tripp, Prof. Ançillotti, Prof. Vinçenzoni, Prof. Balboni, James Galway gibi ünlü ustalarla solistlik kariyer çalışmaları yaptı. A.D. Konservatuvarında y.doçent olarak 5 sene flüt öğretmenliği yaptı. İtalya’da çeşitli konserler veren sanatçı 1981 yılında Veletri Primavera Musicale’ye katılarak yorumculuk ödülü aldı. 1985 yılında Viyana’da Doblinger Uluslararası Flüt yarışmasında 3. olan sanatçı 1986 yılında aynı yarışmada dünya birincisi oldu. Beethoven’in evinde ödül alarak konser verdi. Avusturya televizyonu “ORF” sanatçıya programlarında çeşitli defalar yer verdi. ABD’nde konser turneleri yapan sanatçı Washington D.C.W.G.M.S. radyosunda Yunus Emre’yi tanıtan bir program yaptı. Dünya’nın en meşhur konser salonu olarak bilinen “CARNEGIE HALL (WEILL HALL)”de özellikle Türk eserlerinin çok beğenildiği bir konser verdi ve çok başarılı bir eleştiriler aldı. New York’ta “LINCOLN CENTER” da verdiği başarılı resitale Amerikan basını geniş yer verdi. İsrail’deki faaliyetleri sırasında ünlü şef Zubin Mehta sanatçıyı dünya müzik otoritelerine ve basına takdim etti. D. Ashkenazy ile Northern Sinfonia orkestrası eşliğinde bir CD dolduran sanatçının CD’leri dünya katologlarına girerek dünya çapında dağıtılmaktadır.

Şefika Kutluer, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı İzmir Devlet Senfoni Orkestrası’nın Flüt solistidir.

MEHVEŞ EMEÇ

1963’de doğdu. Piyanoya Rana Erksan ile başladı. İlk konserini beş yaşında verdi. 1968’de İstanbul Belediye Konservatuvarına girdi. Ferdi Statzer’in öğrencisi oldu, 1978’de Konservatuvarı bitirdi. Salzburg’daki Mozarteum Yüksek Müzik Okulu’nun sınavlarını kazandı, Peter Lang’ın öğrencisi oldu. 12. İstanbul Festivaline solist olarak katıldı. 1983’de Avusturya’da Bösendorfer piyano ödülünü kazanan Emeç, Ayşegül Sarıca ile piyano ve G. Winberger ile kompozisyon çalıştı.

 

YEŞİM GÖKALP

1966 yılında İzmir’de doğdu. 8 yaşında iken Ankara Devlet Konservatuvarı “Piyano Bölümüne” girerek Prof. Ayşe Savaşır’ın öğrencisi oldu. Sınıf atlayarak 1982-1983 öğretim yılında konservatuvarın yüksek devresinden pekiyi derece ile mezun oldu.

Aynı yıl “Devlet Bursu” kazanarak F. Almanya’da ihtisas öğrenimini yapma hakkı elde etti. Prof. Dr. B. EBERT’le çalıştı. Köln ve Detmold Yüksek Müzik Akademileri’ ndeki öğrenimini Prof. G. LUDVIG ve W. KASSEBAUM’la tamamlayarak 1990 yılında “Sanatta Olgunluk” diploması aldı. Amadeus Kuartet ile oda müziği çalışmaları yaptı.

İlk konserini 16 yaşında İzmir Devlet Senfoni Orkestrası eşliğinde veren sanatçı, yurtiçi konserlerinin yanı sıra Almanya, Fransa ve Rusya Federasyonu’nun çeşitli kentlerinde de konser ve resitaller verdi. Bunun yanı sıra Prof. Hikmet Şimşek, Rengim Gökmen, Ender Sakpınar, Erol Erdinç, Borislav Ivanov, Marek Pıjarowski, Tadeus Strugala, Jose Conta, Robert Janssens gibi yabancı ve Türk şefler ile konserler verdi. Köln Senfoni Orkestrası ve KVB Orkestrası ile yapılan konserleri Belçika televizyonundan ve WDR tarafından yayınlandı. St. Petersburg Senfoni Orkestrası eşliğinde CD kaydı yaptı. GÖKALP halen İzmir Devlet Senfoni Orkestrası Solist sanatçısıdır ve çalışmalarına son olarak Almanya’da Renate Kreitchmar Fischer ile devam etmiştir.

 

TUNCAY YILMAZ ‘KEMAN’

20. yüzyılın önemli müzisyen ve pedagoglarından biri olan Andre Getrler ekolünün en genç solist kemancılarından birisi olarak tanınan Tuncay Yılmaz, İzmir’de doğdu. Küçük yaşta keman çalışmalarına başladı ve solist olarak ilk konserini henüz öğrenci iken, Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası eşliğinde P. Hindemith’in Keman Konçertosu’nun Türkiye’deki ilk yorumunu gerçekleştirerek verdi. Ankara Devlet Konservatuvarı’ndan mezun olduktan sonra Alman Devlet Bursu’nu (DAAD) kazanan Yılmaz, Freiburg ve Saarland’da solistlik sınıflarına kabul edilerek 7 yıl süreyle öğrenim gördü ve Almanya’da en yüksek derece sayılan ‘Solist’ ünvanı taşıyan diplomayı aldı. Avrupa’daki öğrenim yıllarında Almanya-Louis Spohr Keman Yarışması’nda ‘En İyi Schumann Yorumcusu’ ödülünü, Dünya Mozart Yılı’nda Mozart’ın 5. Keman Konçertosu yorumundan dolayı Saarland Üniversitesi tarafından verilen ‘Mozart Onur Ödülü’nü kazandı. İsviçre Tibor Varga Yarışması ve Berlin-Mendelssohn Yarışması’nda finalist oldu. Bu başarıların ardından, Türkiye, Avrupa ve ABD’de önemli orkestralar eşliğinde çaldı. Bunlardan bazıları, Stuttgart Oda Orkestrası, Moskova Viva Oda Orkestrası, Saarland Radyo Senfoni, BBC Concert Orhestra, West Virginia Symphony, İstanbul ve İzmir Devlet Senfoni Orkestrasıdır. Londra, Berlin, Frankfurt, Zürih, Köln, Barselona, Boston, Chicago, İstanbul, Ankara, Abu Dhabi, Monte Carlo, ve New York (Carnegie Hall) gibi önemli merkezlerde vermiş olduğu başarılı konser ve resitaller ile dikkat çeken sanatçı, bir çok uluslararası radyo ve TV kayıtları gerçekleştirdi. Eğitimi süresince Nicolai, Eralp, Marschner ve Epstein ile çalışan Yılmaz, Ashkenazy ve Perlman tarafından verilen ‘Yorum Kursları’na da kabul edildi.
Uluslararası çalışmalarını ve başarılı kariyerini ülkemizde sürdüren Tuncay Yılmaz, 1996 yılından beri T. C. Kültür ve Turizm Bakanlığı İzmir Devlet Senfoni Orkestrası keman solist sanatçısıdır. Cumhuriyetin 75. Yılı kutlamaları çerçevesinde ülkemizi Monte Carlo’da, ünlü Salle Garnier’de temsil etmiş ve dünyanın en prestijli gazetelerinden biri olan Nice Matin Yılmaz için ‘Olağanüstü bir solist kemancı, kemanın prensi…. ‘deyimini kullanarak söz etmiştir. Sanatçının repertuarında Bartok, Beethoven, Brahms, Berg, Mendelssohn ve Bruch gibi önemli kençertolar ve bir çok keman /piyano sonatları bulunmaktadır.

Tuncay Yılmaz’ın ilk uluslararası CD’si New York’da kaydedildi ve 2001 yılında Universal Müzik etiketiyle piyasaya sürüldü. CD, Elgar ve Franck sonatlarını içermektedir.

 

ERDEN BİLGEN

Selim Bilgen ve Ankara Devlet Operası 1. trompetçisi Cemal Cimcoz ile başlayan Erden Bilgen,1964 yılından itibaren İzmir Devlet Konservatuvarı’nda Hermann Neuling ve Hans Nicolai ile beş yıl,1969/71 yılları arasında da Ankara Devlet Konservatuvarı’nda Jean Claude Bayeaux ile iki yıl çalışarak mezun oldu.

1971/78 yılları arasında Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nda yedi yıl trompetçi olarak çalıştı. Bu dönemde,birçok tv ve radyo proğramında, müziğin bütün türlerinde (Klasik Türk ve Batı,Türk Halk,Pop,Caz) bestelenmiş olan eserleri seslendirdi.

1978 yılında Düsseldorfer Musikhochschule'de Prof.R.Lodenkemper ile trompet üzerine master çalışması yaptı, ayni okulda Prof.W.Trommer'in orkestra şefliği derslerine katıldı.1979/80 yıllarında Essen Filarmoni (Essener Philarmoniker) Orkestrası’nda 1.trompetçi, 1981/89 yılları arasında Freiburg Müzik Okulu ve Pedagoji Akademisinde trompet,Stuttgart Müzik Akademisi’nde solfej dersi verdi..Alman çağdaş müzik grubu "Avance" ile çağdaş bestelerin ilk seslendirilişini gerçekleştirdi..Yurt dışında yapılan “Enstruman Seminerlerinde, "üfleme tekniği" ve "eserlerin yorumu” üzerine yapılan etüdlerde, tüm bakır enstrumanlara başkanlık etti.

1985 yılında Freiburg caz okulunun kurucu üyesi olarak görev aldı ve ayni okulda trompet dersi verdi.

1991 yılında sanatçıya Kültür Bakanlığı tarafından Solist Sanatçı (Devlet Solisti) unvanı verilmiştir.

Almanya, Avusturya, İsviçre, İtalya, İngiltere, İspanya, Portekiz, Belçika, Fransa, Monako, İsveç, Danimarka Yunanistan, Çek Cumhuriyeti, Romanya, Litvanya, Macaristan, Fas, Tunus,Katar, Umman, Mısır, Amerika, Kanada, Meksika,Avustralya,Yeni Zelanda Hawaii’de birçok festival ve konsere solist olarak katıldı.

Erden Bilgen,Türk Makamları’ndan oluşan kendi besteleri ile yurt dışında festivallere katılmış, çeşitli orkestralar ile birlikte hem şef hemde solist olarak konserler vermiştir.Türk ve yabancı bestecilerin kendisine ithaf edilen eserlerinin ilk çalınışlarını orkestralar eşliğinde gerçekleştirmiş ,CD kayıtlarını yapmıştır.

”Dialog” isimli, hicaz ve nikriz makamında yapmış olduğu kendi bestesini,Berlin Radyo Senfoni Orkestrası eşliğinde Almanya’da solist olarak seslendirmiştir. Bu eser ve Ensemble De Cologne eşliğinde seslendirdiği barok trompet konçertoları, “Erden Bilgen Plays Music for Trumpet” Cd'sinde yer almaktadır.Ayrıca, Yeni Zelandalı besteci Gary Daverna’nın kendisine ithaf ettiği “Gallipoli” Gelibolu Rapsodisi adlı eserinin Moravian Filarmoni Orkestrası eşliğindeki yapılan CD kaydında, Erden Bilgen trompet solisti olarak yer almıştır.

Erden Bilgen İzmir Devlet Senfoni Orkestrası Solist Sanatçısı’dır.

 

SAFİNAZ OLCAY

Ankara Devlet Konservatuvarı viyola bölümünde M. HINGI, Betül BAŞEĞMEZ ile çalıştı ve Prof. Koral ÇALGAN’ın öğrencisi olarak yüksek bölümünden pekiyi dereceyle mezun oldu.
İtalya’da Roma Santa Cecillia Konservatuvarı’nda Bruno GIURANNAve Dino ASCIONA ile perfeksiyon çalışmaları yaptı. 16 yıl boyunca Roma, Teatro dell Operası’nda dünyaca tanınmış solistler, orkestra şefleri ve balerinlerle birlikte temsiller yaptı. Z. MEHTA, Pavarotti, Domingo, Carreras, Nuriyev, Gavazzeni, N. Rota, Rostropowich, D. Oren, Gavurof, Kurt Kabaivanska, Terabus, C. Gazdia gibi sanatçılarla çalıştı.

Roma Teatro dell ‘Opera ve Maggin Musicale Orkestraları ile 1990 yılında Caracalla Açık Hava Tiyatrosu’ nda birçok ülkede yayınlanan Mehta, Pavarotti, Domingo, Carreras konserinde yer aldı. Nuovo Sestetto İtaliano Oda Müziği Grubu ile İtalya, Türkiye ve Almanya’da konserler verdi ve Vatikan radyosunda seri canlı yayın programları yaptı. Foyer Des Artistes ve Roma Straussiana Orkestraları’nda viyola grup şefliği yaptı ve bu orkestralarla değişik viyola konçertolarını solist olarak icra etti. Yurtiçi ve dışı konserlerine devam etmekte olan sanatçı, Ekim 95’de Avrupa Sanat Odası Türkiye Temsilciliği’ne atanmış, 1996’da Roma’da Aula Magna Salonunda Foyer Des Artistes kurumu tarafından icra ettiği eserlerdeki başarısından dolayı diploma ve altın madalya ile ödüllendirilmiştir.
Halen H. Ü. Ankara Devlet Konservatuvarı Oda Müziği eğitim görevlisi ve Ç.D.S.O. viyola solist sanatçısı görevini sürdürmektedir.

 

GÜLGÜN AKAGÜN SARISÖZEN

Viyolonsele; Ankara Devlet Konservatuvarı’nda Nusret KAYAR’ın öğrencisi olarak başladı, viyolonsel yüksek bölümünden 1978 yılında pekiyi derece ile mezun oldu. Aynı yıl Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ve TRT Ankara oda Orkestrası’na girdi. Bir süre Ankara Devlet Konservatuvarı’nda öğretmenlik yaptı.

1980 yılında başladığı solistlik faaliyetlerini aralıksız olarak sürdürerek, çeşitli orkestralar eşliğinde yerli ve yabancı şeflerle birlikte birçok konser ve resital verdi, olumlu kritikler aldı.
1982 yılında İstanbul’da düzenlenen viyolonsel yarışmasında ikincilik ödülünü kazandı.

1985 yılında kurdukları “Anadolu Yaylı Sazlar Dörtlüsü” ile birlikte yurt içinde ve yurtdışındaki belli başlı sanat merkezlerinde birçok konser yaptı.

Solistlik çalışmaları ile birlikte CSO’ndaki Viyolonsel Grup Şef Yardımcılığı görevini onsekiz yıl sürdürdü. 1996 yılında Kültür Bakanlığı tarafından Çukurova Devlet Senfoni Orkestrası’na solist sanatçı olarak atandı.

Halen ÇDSO’daki solistlik görevi ile birlikte, Anadolu Dörtlüsü ile oda müziği çalışmalarını sürdürmekte, Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi’nde öğretmenlik yapmaktadır.

 

BURÇİN BÜKE “PİYANO”

1966’da İzmir’de doğdu. İlk Piyano derslerini müzisyen olan babasından aldı. Halk önünde ilk konserini on yaşındayken verdi. 1977’de açılan “Harika Çocuk” sınavını kazanıp Prof. Mithat Fenmen ile piyano. Prof. İlhan Baran ile de teori ve Kompozisyon çalışmalarını sürdürdü. 1979 yılında Sofya Müzik Festivali’nde Türkiye’yi temsil etti. 1982’de Ankara Devlet Konservatuvarı’nın Yüksek Bölümü’nü bitirdikten sonra açılan devlet bursuyla Almanya’nın Hannover kentinde Müzik Akademisi’nde okumaya hak kazandı. Burada sırasıyla Prof. Ebert, Göctzke, Szidon, Plagge ile çalıştı. 1984-1989 yıllarında solist ve oda müziği sanatçısı olarak Hannover Yeni Müzik Festivallerine katıldı. 1992 yılında Hannover Müzik Akademisi’nin solistlik sınavını başarıyla bitirdi. Londra’da Prof. Benjamin Kaplan ve İtalya’da da Prof. Marvulli ile özel olarak çalıştı. Uluslararası Lanciano Piyano Yarışması’nda birincilik aldı. Ayrıca Craydon ve Bilbao yarışmalarında ödüller kazandı. 1993 yılında Berlin’de kurulan Color of Music Oda Orkestrası’nın solist ve kurucularındandır. Sanatçı Kuzey Almanya Radyo Oda Orkestrası, Langenhagen Festival Orkestrası, Lanciano Festival Orkestrası, Hannover BigBand Orkestrası ile turneler yapmıştır. Almanya’da Braunschweig, Bremen, Osnabrück festivallerinde başarılı konserler verdi ve çok olumlu kriterler aldı. Almanya dışında Fransa, İngiltere, İtalya, Yunanistan, Bulgaristan, Avusturya, İsrail, Hollanda, Mısır, İsviçre’de de konserler verdi. 1996 yılında Londra’da Steinway Sons sanatçısı oldu. 1994-1998 yılları arasında Çukurova Devlet Senfoni Orkestrası’nın, 1998’den itibaren İzmir Devlet Senfoni Orkestrası’nın solist sanatçısı oldu.

 

Neyzen Tevfik (KOLAYLI)

24 Mart 1879′da Bodrum’da doğan Neyzen Tevfik’in asıl adı Tevfik Kolaylı’dır. Babasının memleketi Bafra’nın Kolay nahiyesi olduğu için soyadı kanunuyla “Kolaylı” soyadını almış. Babası Rüştiye Mektebi muallimi Hasan Fehmi Bey, Annesi Emine Hanım’dır. Kendine özgü yergileri ve yaşam biçimiyle adını duyuran Neyzen Tevfik, babasının görevli bulunduğu Urla kasabasında, usta bir neyzen olan Berber Kâzım’la tanıştı ve ondan ney dersleri almaya başladı. Aynı günlerde de, ilk sar’a nöbetini geçirdi.

Bu arada okulu bırakan Neyzan Tevfik’i babası yatılı olarak “İzmir İdadisi”ne yazdırdı. Ancak sar’a nöbetlerinin yeniden başlaması üzerine okulu tamamen bıraktı. Ney’e duyduğu derin sevgiyle İzmir Mevlevihanesi’ne girdi. Neyzen Tevfik, burada Tokadizade Şekip, Tevfik Nevzat, Ruhi Baba, ve Şair Eşref gibi pek çok ünlü isimle ile tanıştı ve onlardan Türkçe’nin yanı sıra Arapça ve Farsça dersleri aldı. Şair Eşref, yalnızca dostu ve hocası olarak kalmayarak ona hicvin kapılarını da açtı. İlk şiiri bu günlerde, 13 Mart 1898′de “Muktebes” dergisinde yayımlandı.

1898 yılında, babası medrese öğrenimi için Neyzen’i İstanbul’a gönderdi ve Fethiye Medresesi’ne yerleştirdi. Ama Neyzen Tevfik, zamanını daha çok Galata ve Yenikapı Mevlevihanelerinde geçirdi. Bu arada Mehmet Akif Ersoy’la tanıştı ve Mehmet Akif, dönemin seçkin müzisyen ve edebiyatçıları ile tanışmasını sağladı. 1901 yılında, medrese giyimi olan cüppe ve şalvar yerine Akif’in verdiği setre pantolonu giymesi, akşamları medrese dışında kalması ileri-geri konuşmalara yol açınca, Fethiye Medresesi’nden ayrıldı. Önce Fatih’teki Şekerci Hanı’na, sonra da Çukurçeşme’deki Ali Bey Hanı’na yerleşti. Bu arada babasını tanıyan ve daha sonra Şeyhülislam da olan Musa Kazım Efendi onu kendi derslerine kabul etti.

Onun sayesinde Neyzen Tevfik, Ahmet Mithat Efendi, Muallim Naci, Şair Şeyh Vasfi gibi edebiyatçılarla tanıştı. Mehmet Akif’le dostluğu süren Neyzen, Mehmet Akif’e ney öğretti; Mehmet Akif de Neyzen’e Arapça, Farsça ve Fransızca öğretti. Dost çevresi içinde artık İbnülemin Mahmut Kemal, Tevfik Fikret, Uşakizade Halit Ziya, Ahmet Rasim, Tanburi Cemil, Hacı Arif Bey, Yunus Nadi de vardı.

1900 yılında, gramofon ticaretini ilk yapanlardan Gülistan Plâk Mağazası sahibi Hâfız Âşir Bey’le bir plâk doldurma girişimi oldu. Neyzen aşırı içkili olduğu için güçlükle doldurulan plâklar yine de basılıp piyasaya verildi. 1949′da yayımlanan Azâb-ı Mukaddes’e yazdığı önsözde belirttiğine göre, “yüze yakın plâk” doldurmuştur.

Öte yandan istibdata karşı olan gençlerle Sirkecideki İstasyon Gazinosu ve Güneş Kıraathanesi’nde bir araya gelir; yurt sorunlarına ilişkin ve istibdat karşıtı konuşmalar yaparlardı. Güneş Kıraathanesi’ne gelip gidenlerden Ziya Şakir, bir gün, sözü Eşref’ten açıp Jön Türk hareketinin önderlerinden Ahmet Rıza’ya getirerek Neyzen Tevfik’i konuşturdu ve tüm düşüncelerini öğrendi, ardından da ihbar etti. Gözaltına alınan Neyzen, sıkıntı dolu bir sorgulamadan geçirildi. Bu arada, daha önce tam otuz beş kez jurnal edilmiş olduğunu öğrendi. On beş gün sonra da serbest bırakıldı.

Serbest kaldıktan sonra kendisini Beyoğlu meyhanelerine attı. Bu esnada Sütlüce Bektaşi Tekkesi’ne devam ederek Şeyh Mümin Baba’dan nasip aldı. Siyasi baskının artmasından sonra yurt dışına gitmeye karar verdi ve 1902 yılında Mısır’a gitti.

Neyzen Tevfik’in Mısır’da geçen yıllarına ilişkin olarak gerçekle gerçek olmayanı birbirinden ayırmak neredeyse imkansız. Ama geçimini neyi ile sağladığını ve hicvetmeye devam ettiği biliniyor. Mısır’da bir arkadaşı ile Neyzenler Kahvehanesi açıp işletti. Özbekiye Saz Bahçesi’nde çalarken plâk da doldurdu. Jön Türklerle ilişkili, bir dost toplantısında sarhoşlukla tabancasını ateşlediği ve duruşmada yargıca “haksızlık yapıyorsunuz” dediği için altı ay hapse mahkûm edildi. Ancak yaptığı itiraz kabul edildiği için bir buçuk ay yattıktan sonra özgürlüğüne kavuştu. Bu arada Feride adlı Lübnanlı bir kadınla iki ay birlikte yaşadı.

II. Abdülhamit için yazdığı “Abdülhamid’in Ağzından Bir Nutk-ı Hümâyun” adlı hicvini İstanbul Kıraathanesi’nde okuyunca tutuklanmak istendi fakat çevrenin işe karışması ile kurtuldu. “Türk Aydınlarının Mısır Hidivi Hakkındaki Düşünceleridir” başlığı ile gazetelerde yayımlanan yazı nedeniyle hakkında tutuklama kararı verildi. Kurtulmak için de “Kaygusuz Sultan” adlı Bektaşi tekkesine sığındı.

II. Meşrutiyet’in ilânıyla Mısır’dan ayrıldı ve İzmir’e döndü. Daha sonra da İstanbul’a geçti. Çemberlitaş’ta bir han odasına yerleşen Neyzen Tevfik, seyretmek için gittiği ve Ferah Tiyatrosu’nda sergilenen “Sabah-ı Hürriyet” adlı oyunun İttihat ve Terakki’ce yasaklanması üzerine yaptığı konuşma yüzünden tutuklandı. Ardından kısa bir süre sonra da serbest bırakıldı.
Neyzen Tevfik 1910 yılında “sarıklı bir zâtın kızı olan Cemile hanımla”, kardeşinin ve babasının karşı çıkmasına karşın, annesinin ısrarı ile evlendi ve bir kızı oldu. Ancak yürümeyen evliliği, kızı Leman henüz üç aylıkken kayınbabasının eşini alıp götürmesiyle son buldu.

I. Dünya Savaşı yıllarında, Askeri Müze’nin kurucusu Muhtar Paşa’nın emrinde ve Mehterbaşı olarak askerlik yaptı. Düzenle başı hoş olmayan Neyzen Tevfik, herhangi bir meseleden dolayı Muhtar Paşa ile kavga etti ve askerden çıkarıldı. Daha sonra, dönemin Harbiye Nazırı Enver Paşa’nın yalısında Mehter takımının verdiği konseri izleyen Almanya’nın Romanya’daki Kuvvet komutanının ilgisini çekti. Bazı kaynaklarda da onun çağrılısı olarak Romanya’ya gittiği yazılır. Romanya’da piyano eşliğinde konser verdi.

1919 yılında, ilk kitabı “Hiç”i yayınlandı.

1923 yılında Ankara’ya gitti ve kardeşi Şefik Kolaylı’nın yanında 4-5 ay kaldı. Ulusal Kurtuluş Savaşı’nı ve Mustafa Kemal’i yücelten şiirler yazdı bu sırada. 1924 yılında, arkadaşı Hasan Sâit Çelebi’nin de yardımları ile yazdıklarını “Azâb-ı Mukaddes” adı altında forma forma yayımlamaya kalkıştı ancak girişim başarılı olmadı ve iki formadan sonra noktalandı.

1926 yılında Atatürk’le tanışan Neyzen Tevfik, 1927 yılında sa’ra nöbetleri ve alkol yüzünden artık sık sık gideceği Toptaşı Tımarhanesi ve Zeynep Kâmil Hastanesi’nde tedavi görmeye başladı. 1928 yılında, ski dostu Mehmet Akif’i görmek için tekrar Mısır’a gitti ve bir yıla yakın bir süre yanında kaldı.

1930′lu yıllarda, ekonomik destek olsun diye, Vali ve Belediye Reisi Muhiddin Üstündağ’ın girişimi ile Konservatuvar’da görevlendirildi. 1940′lı yıllarda doktoru olduğu kadar dostları da olan Mazhar Osman ve Rahmi Duman’ın aracılığı ve Valiliğin oluru ile Bakırköy Akıl Hastahanesi’nin 21 nolu koğuşu ona ayrıldı. İstediği zaman gelir, yatar, dinlenir ve çıkar giderdi. Rahmi Duman, Neyzen Tevfik’le ilgili şunları yazmış; “Onu yakinen tanımak mazhariyetine 1932′de erdim. O tarihte genç bir asistan olarak Bakırköy Akıl Hastahanesi’ndeki 18 numaralı serviste (ehline) açmış olduğu şiir ve felsefe kürsüsünün hevesli ve usanmak, yılmak bilmeyen bir talebesi olmuştum.”

9 Mart 1946′da, basın yararına düzenlenen bir konserde ney çaldı ve yaptığı taksimlerle izleyicileri büyüledi. 1949 yılında, dostlarından İhsan Ada, Neyzen Tevfik’in eserlerini, onun gözetimi altında, “Azâb-ı Mukaddes” adı ile kitaplaştırdı. 1951 yılında “Onu Affettim” adlı bir filmde önemli bir rolde gözüken Neyzen Tevfik, “Ağlayan Şarkı” adlı bir başka filmde ise, Suzan Yakar’la oynadı.

1952 yılında, arkadaşlarının ısrarı ile Şehir Komedi Tiyatrosu’nda jübilesini yaptı. 1930′larda İstanbul Belediye’sinin bağladığı yardım aylığını saymazsak Neyzen’in düzenli bir geliri hiç olmadı. Neyzen Tevfik’in söylenceleşen yaşamı 28 Ocak 1953′de son buldu. Cenaze namazı Beşiktaş’ta Sinan Paşa Camii’nde kılındı. Caminin avlusundan taşan kalabalık; ana caddeleri, kahveleri, yolun karşısında ki Barbaros Bulvarını doldurdu. Memurların, profesörlerin, ileri gelenlerin yanı sıra kılıklarına çeki düzen vermeye çalışmış sarhoşlar, sokak serserileri ve bin bir çeşit insan bir arada uğurladılar Neyzen’i bilinmeyene. Kim bilir belki de hiçlikten hepliğe…

Ne hayatı, ne dünyayı, ne de kendisini “hiç” kavramıyla ifade etmek değildi onun yaptığı. O, karşıtlıkların birbirini var ettiği algılayışımızda, var oluş derinliğinin sarhoşluğu içinde arayışını sürdürürken “Hiç” olanı fark etmişti. Para-pul, mal-mülk, şan-şöhret elinin tersiyle ittiği şeylerdendi. Adaletsizliğe, çıkarcılığa, kör inançlara, baskıya, otoriteye, din istismarına sert ve etkili bir üslupla hicivlerinde ve hayatında baş kaldırdı. Boynunda eski yazıyla “Hiç” yazardı.